Prezentace 5

ý muž, odvracející tvář od démona, jenž na něj doráží, a hroužící ji do holé dlaně, oddává nekonečnému zoufalství nad svým zmařeným osudem, zatímco na desce vyhrazené Ráji stoupá jen několik málo vyvolených, provázeno anděly se zašpičatělými křídly, k jakémusi nekonečnému tunelu, kde se objevuje cílové světlo skoro jako přelud na konci velice dlouhé cesty do hlubin noci.“ Řeč obrazů, s.142 - 144 Francis BACONFoto z roku 1984 Francis BaconPapež Innocent X.1953, 153 x 118.1 cm Obraz Innocent X. z cyklu Křičící papežové z roku 1953. Předlohu Bacon nikdy skutečně neviděl. Maloval podle reprodukcí v časopisech. Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660) Papež Innocent X.1650, olej na plátně Michael FOUCAULT: Slova a věciDvorní dámy Velázquez (1599-1660) Diego Rodriguez de Silva y Dvorní dámy (Las Meninas), 1656/1657, olej na plátně,318 x 276 cm,Prado, Barcelona, Španělsko Jean-Luc Chalumeau. Přehled teorií umění, Portál, 2003 Názory na umění lze rozdělit do pěti hlavních skupin, spíše komplementárních než protikladných, které se nazývají fenomenologie umění, psychologie umění, sociologie umění, formalismus a strukturální analýza. V různých dobách a u různých autorů jsou obohaceny i metodologickými přínosy marxismu, psychoanalýzy a humanitních věd obecněji.
Psychologie umění Nejvýznamnějším současným historikem umění, který se opírá o psychologii, je sir Ernst Gombrich (kap. 10, oddíl 6). Ve Francii se o obrodu psychologie umění ve stopách Émila Mála a Élieho Faura pokusil René Huyghe a také André Malraux, jehož eseje nedostižného literárního formátu vyšly před válkou pod názvem Psychologie de Part (Psychologie umění) a v roce 1951 ve sbírce Les voix du silence (Hlasy ticha). Podle Malrauxe má imaginární muzeum umožnit setkat se s „celým člověkem", ale v žádném případě nesmí upadat do obyčejného psychologismu, který by například ztotožňoval umělecká díla s pocity, jaké umělec zakoušel.  André Malraux«Das imaginäre Museum», 1950
The image shows André Malraux among the photographs for his volume «Les Voix du Silence,» in which he developed his concept for the ‹imaginary museum›. What the photographs form on the floor is an archival grid compiling, side by side, the most diverse objects from diverse epochs and cultures. Kdo není umělec, není podle Malrauxe „k umění lhostejný": jeho postoj je mnohem „vážnější". Je přesvědčen, že umění je způsob, jak vyjádřit pocity. Umění ovšem může „vyjadřovat" pocity, jaké v životě zakoušíme, avšak proměněné a překonané. Život a dílo jsou spojeny hlubokým vztahem, působí však v odlišných rovinách. Mezi nimi pak leží svoboda tvůrce. „Umělec netvoří, aby se vyjádřil, spíše se vyjadřuje, aby tvořil." Malraux na důkaz tohoto tvrzení uvádí skutečnost, že každý velký umělec se na počátku své dráhy zaměřuje na díla tvůrců, kteří tu byli před ním, a nikoli na „svět" nebo „život". Gombrich ve svém díle Umění a iluze uvádí, že v dějinách umění se nikdy nesetkáváme s prostým neutrálním naturalismem - umělec, stejně jako spisovatel, potřebuje určitý „slovník", než se odváží ,kopírovat" realitu. A takový slovník nalezne jen u jiných umělců. Malraux „Mezi absolutním světem Božím a pomíjivým světem lidí kdysi po několikrát vznikl svět třetí, a tomu bylo podřízeno umění, stejně jako bylo podřízeno víře, zatímco my v něm chceme vidět jen dekoraci. Jeho úloha není přesně řečeno popírána, je spíše odsunuta stranou. Spojení velmi rozdílných umění v naší kultuře je možné nejen díky metamorfóze, jíž díla prošla fyzickým působením věků, nýbrž i proto, že se oddělila od části toho, co vyjadřovala; od poezie, i od víry, i od naděje, že člověka spojí s kosmem nebo se silami noci. Každé přežívající umělecké dílo je amputováno, a to v první řadě od své doby. Vždyť kde bývaly sochy? V chrámu, na ulici, v salonu. O chrám, ulici či salon přišly. A pokud se salon změnil v muzeum, pokud je socha ještě v portálu katedrály, změnilo se město, které salon nebo katedrálu obklopovalo. Nic nemůže vyvrátit banalitu, že pro lidi třináctého století byla gotika moderní.
A že gotický svět byl přítomností, nikoli historickým obdobím; jestliže víru nahradíme láskou k umění, nezáleží na tom, že nějaké muzeum rekonstituuje kapli katedrály, neboť jsme nejdřív z katedrál udělali muzea. Kdybychom dokázali pocítit to, co pociťovali první diváci při pohledu na egyptskou sochu nebo na románský krucifix, nemohli bychom tato díla dál nechávat v Louvru. Stále víc chceme tyto pocity poznat, ale přitom nezapomínat na ty své; lacino se zde spokojujeme se znalostí bez prožitku, protože nám jde jen o to, aby znalost sloužila uměleckému dílu."
Les Voix du silence, Gallimard, 1951, s. 63 Malraux považuje náboženství pouze za nejvyšší oblasti lidství a umění připisuje tak vysokou hodnotu, že se s těmito nejvyššími hodnotami může měřit, jestliže s nimi přijde do styku („Zdá se, že bohové dělají styly, ale stejně tak se zdá, že styly dělají bohy"). Umění se tak stává nejvyšší hodnotou zahrnující všechny ostatní, jedinou, která od člověka vyžaduje vášnivé zaujetí vylučující jakékoli jiné. Umění je „opakem osudu", neboť představuje jedinou hodnotu, pro niž lze žít a umřít.
Tomáš Janík, Jan SlavíkVZTAH OBOR – VYUČOVACÍ PŘEDMĚT JAKO METODOLOGICKÝ PROBLÉM 2.2. Didaktická znalost obsahu jako spojovník mezi oborem a vyučovacím předmětem
 
Oborová didaktika využívající konceptu didaktické znalosti obsahu může svému oboru nabídnout aparát (jazyk) potřebný pro komunikaci oboru směrem k tomu nejširšímu publiku. Klíčovou roli zde sehrává učitel, který je pověřen tím, aby komunikoval výsledky a metody poznávání oboru směrem k veřejnosti, tj. do širších vrstev společenského vědomí. Musí přitom brát ohled na žáky – na jejich problémy, potřeby a poznávací možnosti.
  Kdo rozumí, vyučuje…
 
Kdo ví, jakou zkušenost s učiteli měl G. B. Shaw, autor známého ironického aforismu: „He who can, does. He who cannot, teaches.“ (Kdo umí, dělá. Kdo neumí, vyučuje.). Zamyšlení nad tímto aforismem nás vede ke klíčové otázce, co to znamená „umět vyučovat“? Americký pedagog a psycholog L. S. Shulman přiléhavě parafrázuje výrok „kdo neumí, vyučuje“, slovy, „kdo rozumí, vyučuje“. Zastává názor, že pro dobrého učitele je nezbytná nejen důkladná znalost obsahu odborné disciplíny, jíž vyučuje, ale také porozumění tomu, proč a z jakých příčin tyto obsahy vyrůstají. Při didaktickém ztvárňování obsahu musí učitel dále brát v úvahu také možnosti a obtíže učení žáků. Právě v tomto smyslu se hovoří o tom, že učitel disponuje didaktickými znalostmi obsahu (pedagogical content knowledge).
Koncept didaktické znalosti obsahu umožňuje studovat a porozumět tomu, jak se odehrává transformace oborových obsahů do učiva (viz Janík a kol. 2007). Vyzývá nás k tomu, abychom si položili otázku: Kdy a jak vzniká učivo?
Interpretace a jedinec Jan Slavík: Utváření a interpretování symbolu v arteterapii (Současná arteterapie, 2000) Použitá literatura PROKOP, Dušan: Obecná uměnověda. Gryf: Praha, 1994, ISBN 80-85829-04-4
HORÁČEK, Radek a kol.: V dialogu s uměním. MU: Brno, 1994
HUYGHE, René: Řeč obrazů. Odeon: Praha 1973
FOUCAULT, Michael: Slová a veci. Pravda: Praha, 1987
DANIEL, Ladislav: Umění vidět umění, cyklus článků v časopise Vv To nejlepší nakonec . KONEC