Materialy

alovanou.
Iluzi prostoru a dojem hloubky vyvolává Mantegna precizně provedenou perspektivní konstrukcí, smělými prostorovými
zkratkami, přeřezáváním postav či jejich “vykláněním” z plochy obrazu. Tyto principy později převzal a novým
způsobem uplatnil Correggio a dále je rozváděli barokní freskaři. Na stěnách v Camera degli Sposi Mantegna zobrazil
podobizny rodiny Gonzagů v prostorách, jejichž architektura se otevírá do krajiny.
Galerie s postavami žen a andílků, zachycených v perspektivních zkratkách (scurto), vytváří na stropě průhled
do nebe otevřený pro božské svědky ceremonií, konaných v místnosti.
Mantegnův hlavní oltář kostela S. Zeno ve Veroně z let 1456-1459 představuje nový typ oltáře; mnohočlenný
pozdně gotický polyptych vystřídal architektonický celek, který vytváří rámec pro Sacra Conversazione, Madonu
obklopenou svatými. Iluzi hloubky prostoru zde Mantegna navíc umocnil skutečnými dřevěnými sloupy představenými
před sloupy malované. Stejné téma Mantegna rozvinul později na Vítězné Madoně, díle podníceném vítězstvím
mantovského vévody Franceska Gonzagy v bitvě u Fornova roku 1495. Vévoda klečí u Panny Marie sedící pod
pergolou symbolizující rajskou zahradu.
Z ikonografického zřetele i výjimečnou a odvážnou perspektivní zkratkou je velmi nejobyčejný Mantegnův
obraz Mrtvý Kristus. Divák se stává bezprostředním účastníkem smutné scény, jejíž tíživá atmosféra je ještě zdůrazněna
bledým světlem.
Mantegna měl velký vliv nejen na soudobé italské malířství v severní Itálii, například na Giovanniho Belliniho.
Jeho tvůrčí metoda se stala zdrojem inspirace pro i pro umělce jiných zemí a následných období, počínaje jeho žákem
Corregiem přes Dürera až po Rubense či Poussina.
Klíčová slova: iluzivní malba - odkazuje na umělce, v jehož tvorbě sehrála iluzivní malba důležitou roli
Parmigianino
vlastním jménem Girolamo Francesco Maria Mazzola
1503 Parma - 1540 Casal Maggiore
Italský malíř, jehož hlavním vzorem byl Correggio, který působil v Parmě od 1518, začátkem dvacátých let se
oba setkali při malířské výzdobě kostela S. Giovanni Evangelista. V letech 1523 až 1527 pobýval v Římě, pak v
Bologni, 1539 se vrátil do Parmy jako slavný a vyhledávaný malíř.
V rané tvorbě navázal na Correggia, v římském období na něho zapůsobili Michelangelo a Raffael.
Parmigianino patřil k nejvýznamnějším představitelům manýrismu v italském maliřství 1. poloviny 16. století. Vytvořil
nový ideální typ lidské postavy, ztělesňující duchovní povznešenost nad věci všedního života. Jeho ženy jsou něžné,
jemných tvarů, uhlazených pohybů. Hra světla a stínu ruší hmotný účinek a soudržnost tvarů, linie se stává plynulejšl a
živější. Nejdůležitější Parmigianinovo dílo Madona s dlouhým krkem působí jako symbol nového duchovního ideálu,
štíhlá postava s protáhlými proporcemi má vyjadřovat vznešenou a šlechetnou postavu, jak to předepisovala tehdejší
teoretická literatura. Pohyb jako výraz duše ztělesňuje tzv. figura serpentinata, složitě spirálovitě stočená postava.
Studené barvy a diskrétní světlo spoluvytvářejí dojem vznešenosti, k čemuž přispívají také nejednotné proporce.
Nadřazenost posvátného světskému je vyjádřeno i velikostí.
Parmigianino nalezl velký ohlas v Itálii a prostřednictvím Primaticcia působil i na školu ve Fontainebleau.
Giorgione
vlastním jménem Zorzi da Castelfranco
asi 1477 či 1478 Castelfranco - 1510 Benátky
Za svého života je uváděn jen ve dvou dokumentech z let 1507-1508. První dokládá, že namaloval obraz pro
dóžecí palác v Benátkách, ten však v letech 1574-1577 shořel, druhý, že vyzdobil fasádu Fondaco dei Tedeschi -
obchodního zastoupení německých kupců v Benátkách - freskami. Také ty až na nepatrné zbytky zmizely. Na freskách
pracoval Giorgione spolu se zhruba stejně starým Tizianem. Oba se pravděpodobně vyučili v dílně Giovanniho
Belliniho.
Giorgionovo dílo vznikalo v době velkého přelomu benátského malířství mezi roky 1500 a 1510. V březnu
1500 se v Benátkách zdržoval Leonardo da Vinci: jeho malířské umění zde muselo zanechat hluboký dojem. Dobové
prameny uvádějí, že Giorgione a další benátští umělci poznali maniera moderna, tedy sfumato, jež se později stalo
charakteristickým rysem Tizianova umění, právě u Leonarda.
V raném období vytvořil řadu podobizen, Madon a obrazů Narození Krista. Z roku 1504 pochází oltářní obraz
Trůnící madony se sv. Liberalem a Františkem. Giorgionovo dílo není rozsáhlé, žádné z jeho děl není signováno a jen u
několika málo obrazů se nepochybuje o jeho autorství. Roku 1530 je v benátských soukromých sbírkách uváděno sedm
Giorgionových obrazů. Čtyři z nich se dají doložit i dnes, mezi nimi hlavní díla Odpočívající Venuše, Bouře a Tři
filozofové.
Interpretace tajuplného obsahu obrazů je plná záhad, jejich s největší pravděpodobností alegorický význam
nebyl dosud historiky uspokojivě vysvětlen. Obdobně záhadný zůstává Koncert v přirodě, o jehož autoru panuje dnes
ještě větší nejednotnost než kdysi, jsou za něj považováni Giorgione nebo Tizian, nebo oba.
Giorgione byl ceněn hlavně pro své zobrazování krajinného prostředí, přírodních jevů bouře, vichřice, nečasu,
nočních nálad nebo východu slunce. Nejdůležitějším prostředkem vyjádření není pro něho kresba, ale barva, s jejiž
pomocí obraz od počátku koncipuje, barva a světlo slouží k vyjádřeni básnické představy. Jak už životopisec
renesančních umělců G. Vasari poznamenal, Giorgione nemaloval žádné výjevy, které by vyprávěly nějaký příběh z
antiky nebo ze současnosti. Malba se u něho stala poprvé výrazem duševních prožitků a citových hnutí. Proti mladšímu
Tizianovi se Giorgionovy postavy vyznačují zahloubáním, soustředěným přemýšlením, své emoce nevyjadřuje gesty a
pohyby, nýbrž ponořením se do vlastního nitra.
Giorgione je zakladatelem benátského malířství cinquecenta, jeho dílo však patří v dějinách umění k
nejproblematičtějším. Vznikalo v době velkého přelomu benátského malířství mezi roky 1500 a 1510. Ačkoli předčasně
zemřel, vytvořil nové pojetí obrazu, na něž navázali téměř všichni velcí benátští mistři 16. století, Tizian, Sebastiano del
Piombo, Palma Vecchio.
Tizian
vlastním jménem Tiziano Vecellio
1485/1490 Pieve di Cadore, Benátsko - 1576 Benátky
Malíř, hlavní osobnost benátského malířství 16. století. Uváděn jako žák Gentila a Giovanniho Beliniů, učil se
patrně s Giorgionem. S ním pracoval na freskách pro Fondaco dei Tedeschi v Benátkách. Tizianovy rané práce lze od
Giorgionových jen těžko odlišit, u Koncertu v přírodě je dokonce zvažováno i jejich společné autorství. Barevností
krajiny a bohatostí malby Giorgiona připomíná i Tizianovo nejdůležitější plátno z raného období, Noli me tangere
(Nedotýkej se mě), 1510-1515, harmonicky propojující náboženský výjev s idylickým líčením okolní přirody. Podobné
rysy lze sledovat i na obrazu Láska nebeská a pozemská, 1514.
Po roce 1515 se Tizian z vlivu stylu Giorgionovy malby osvobodil. Pracoval na oltářních obrazech -
Nanebevzetí Panny Marie (Assunta) a Madoně rodiny Pesaro, pro kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benátkách, v
nichž přináší vlastní kompoziční schemata a nový, dynamickými formami a prudkou barevností se vyznačující malířský
projev.
Tyto principy souběžně důsledně rozvinul v cyklu mytologických obrazů, vytvořených na objednávku vévody
Alfonse d´Este pro pracovnu, tzv. „alabastrový pokoj“ zámku ve Ferraře. Do této série „básní“, jak je Tizian nazýval, se
řadí Bakchus a Ariadna, Bakchanále a Oběť Venuši, plátna zobrazující v zářivých barvách radostné dionýsovské oslavy
plné pohybu, bujného veselí a smyslnosti, s množstvím postav nabitých energií a dovádějících uprostřed půvabných
krajin.
K dokonalosti umělec dovedl své malířské prostředky u Venuše urbinské, díle pro urbinského vévodu
Guidubalda II. delle Rovere. V syntetizujícím pohledu, v měkkým světlem ozářenám smyslném aktu, kontrastujícím s
temnou plochou závěsu, i v průhledu do pozadí palácového sálu s gobelíny doložil Tizian své jedinečné malířské
schopnosti.
Od počátku dvacátých let roste i Tizianova pověst vynikajícího portrétisty. Od roku 1523 maluje pro vévodu
Federica Gonzagu z Mantovy, vzniká jeho proslulá podobizna.
Zachytil celou řadu tváří italských knížat, pro jeho další tvorbu byl rozhodující rok 1530, kdy byl Tizian
představen císaři Karlu V.a vytvořil první z řady panovníkových portrétů. Roku 1533 se stal jeho dvorním malířem,
posléze získal i šlechtický titul.
Tizian portréty jsou jedinečnými psychologickými studiemi, jak svědčí například podobizna papeže Pavla III. a
jeho synovců Alessandra a Ottavia Farnese, prozrazující mocenské a intrikánské snahy a prohnanost všech tří postav.
K vrcholům Tizianova portrétního umění patří bezpochyby Podobizna Karla V. na koni, která připomínkou
císařova vítězství v bitvě u Mühlberku oslavuje císařské vítězství nad protestanty.
V protikladu k tomuto oficiálnímu stojí intimní portrét sedícího císaře nebo portréty císařovny Isabely a jejich
syna, španělského krále Filipa II. Početnou řadu podobizen završil několika autoportréty, z jejichž tmavé plochy
vystupuje osvětlená jako symbol nezkrotné energie umělcova tvář.
V pozdní tvorbě, určené zejména pro Filipa II., se Tizian navrací převážně k tématům mytologickým a
náboženským. Oproti starší tvorbě se však mění jejich podání, neboť převládají temné odstíny nanášené děleným
rukopisem v barevných skvrnách a postavy jakoby splývají s prostředím. Smyslové zážitky a pohyb jsou vystřídány
zklidněním a hlubšími duchovními hodnotami.
Tizian neměl ve své době konkurenta a suverénně ovládl benátské malířství 16. století. Jeho dílo velmi výrazně
ovlivňovalo vývoj evropského malířství i ve staletích následujících.
Klíčová slova: portrét - portrétní tvorba v hraje díle autora významnou roli a znamená výrazný přínos k ve vývoji
portrétního umění renesance.
Tintoretto
vlastním jménem Jacopo Robusti
1518 Benátky - 1594 Benátky
Malíř, syn barvíře hedvábí (Tintoretto = malý barvíř). Údajně po krátkou dobu žák Tizianův.
Již jeho raná tvorba zřetelně směřovala k manýrismu a vedle poučení Tizianem prozrazuje rovněž vliv Parmigianinův.
Napětí v obraze je vyvoláno excentricky řešenou kompozicí, nejčastěji podle diagonály, záměrně nevyvážená plocha
ještě zvyšuje dramatičnost děje - Osvobození Arsinoy.
Významným zlomem v Tintorettově uměleckém vývoji byl rok 1548, kdy na zakázku Scuoly Grande di San
Marco namaloval Zázrak sv. Marka. Dílo, v němž líčí legendu o zázračném zásahu, jímž náhle se zjevivší světec
osvobodil z pout otroka, zapůsobilo teatrálností výjevu a prudkostí pohybů postav a je považován ze první význačný
manýristický projev benátského malířství.
Obraz přinesl umělcovi úspěch a další objednávky ze strany scuol - náboženských bratrstev, jejichž význam pro
rozvoj kulturního života v Benátkách spočíval i v podpoře umění. Pro Scuolu di San Rocco, jejímž členem se roku 1565
Tintoretto stal, vytvořil v letech 1564 až 1587 přes 40 obrazů, zejména dvou cyklů se scénami ze života Krista a Marie.
Pracoval rovněž na státních zakázkách pro San Marco a další veřejné budovy.
Ještě v obraze Judita a Holofernes lze v pojetí prostoru a koloritu rozpoznat odeznívající Tizianův vliv, kolem
roku 1560 se však Tintoretto vydává zcela vlastní cestou, jak zřetelně ukazuje Nalezení těla sv. Marka s děsivou vizí s
mrtvolou v nadpřirozeně vyhlížejícím interiéru chrámu.
Při komponování obrazového prostoru tradičních biblických příběhů a legend, které v jeho tvorbě výrazně
převládají, vychází Tintoretto zřejmě ze znalosti děl a divadelní architektury Sebastiana Serlia. . Náměty zobrazuje jako
scénicky uspořádané děje, osvětlené střídavě prudkým a ponurým, neklidným, téměř iracionálním světlem. Dramatičnost
násobí asymetrická kompozice, silné hloubkové působení a překvapivé zkratky, stejně jako setkávání přirozeného s
nadpřirozeným a světského s duchovním. Tintorettův manýrismus vyzařuje ze všech jeho děl.
Zuzana v lázni ukazuje, jak dokonalou znalostí anatomie lidského těla a zachycením jeho pohybu sledoval
Tintoretto další ze svých vzorů, Michelangela.
Zájmem o realistické zachycení předmětů navozuje pocit bezprostřednosti, přibližuje tak téma současnosti,
podobně jako zasazením mytologického děje do měšťanského interiéru - Mars a Venuše překvapení Vulkánem.
Pro Tintoretta typický ženský akt na lůžku a vznášející se, v perspektivní zkratce zobrazenou postavu
nacházíme na Původu Mléčné dráhy, obraze se složitým výkladem mytologického příběhu, původně z cyklu čtyř pláten
určených pro císaře Rudolfa II.
K dílům, která strhují dramatičností, světelnými kontrasty a dynamickým diagonálním pohybem, patří
především Tintorettovy výjevy z cyklů malovaných pro Scuola di San Rocco na témata ze Starého a Nového zákona,
jako Vraždění neviňátek, velké panoramatické Ukřižování či nadpřirozené Nanebevstoupení Krista.
Zcela neobvyklou kompozicí a magickým světlem působí Klanění pastýřů.
K posledním umělcovým dílům patří obrazy pro kostel San Giorgio Maggiore - Sbírání many a Poslední
večeře, v níž jsou v koncentrované expresivitě využity všechny prostředky Tintorettova manýrismu. V Poslední večeři
vyúsťuje jeho náboženský mysticismus a neúnavná fantazie v hledání stále nových výtvarných prostředků.
Tintoretto je posledním z velkých mistrů benátského cinquecenta. Jeho obrovský vliv se projevil u následujích
generací barokních umělců. Za Tintorettova přímého pokračovatele bývá často považován El Greco.
Paolo Veronese
vlastním jménem Paolo Caliari
1528 Verona - 1588 Benátky
Italský malíř, syn kameníka G. Caliariho. Vycházel ze strohého klasického stylu, získaného zejména učením u
uznávaného Giovanniho Carota. Poučen manýristickými freskami Giulia Romana v Mantově pracoval v raném období
na nástěnných malbách ve vilách a palácích v Trevisu a Vicenze. Směřoval k iluzionistické nástěnné malbě, jeho
umělecký temperament se v souladu s objednávkami záhy projevil v radostném, slavnostně laděném podání, v zájmu o
pompézní až frivolní témata z urozeného světa, zobrazovaná s lehkostí a volností s pomocí jasných barev a průsvitné
atmosféry výjevů.
V roce 1555 se usadil v Benátkách a až do konce života zde vedl rozsáhlou a prosperující dílnu. Uznání si
získal uznání hned svým prvním dílem, freskou Korunování Panny Marie v kostele S. Sebestiano. Veronesův styl dozrál
počátkem šedesátých let v malbách ve Ville Barbaro v Maseru, kde Palladiovu architekturu doplnil iluzívními
plastickými články a mytologickými a alegorickými náměty tak, že skutečný a fiktivni prostor - k Palladiově nelibosti -
splynuly v jednotný optický dojem.
Pozdním dílem Veronesova nástěnného malířství je výzdoba v Dóžecím paláci v Benátkách, vrcholící nástropní
freskou v Salla del Maggior Consiglio s Apoteózou Benátek (Triumf Benátek).
Bravurně provedený zdánlivý prostor z honosných sloupů a balustrád je zaplněn množstvím slavných, skvostně
oděných postav vzdávajících hold mocným Benátkám zosobněným na oblaku se vznášející Serenissimou korunovanou
géniem. V monumentalitě, hloubce i ve hře se světlem, stejně jako v pompézním propojení skutečného s nadpozemským
je zde již zřetelně předznamenáno baroko následujícího století.
Mimořádného věhlasu Veronese dosáhl svými rozměrnými plátny, na nichž se biblické příběhy mění ve velké
efektní podívané. Jak ve Svatbě v Káni Galilejské, tak i v Hostině v domě Leviho (původně malované jako Poslední
večeře Páně) je biblická hostina s lehkou nenuceností a optimisticky vylíčena jako současná světská událost, slavnostní
obřad.
Klíčové postavy v čele s Kristem se téměř ztrácejí v nesčíslném množství osob, z nichž většina jsou virtuózně
podané portréty soudobých panovníků, příslušníků benátské společnosti, ale i benátských umělců včetně Tiziana,
Tintoretta a samotného Veronese. Detailní pozornost je věnována nejen tvářím, ale i všem podrobnostem nádherných
oděvů a přepychových předmětů, stejně jako komplikované perspektivě klasické architektury v Palladiově duchu.
Výpravná scenérie je sjednocena Veronesovým harmonickým koloritem.
Pozdější Veronesův zájem směřoval ke zjednodušení kompoziční skladby obrazu, zklidňuje barevnost a spíše
hledá nové světelné efekty. Pozornost více věnuje i možnostem šerosvitu a v propojení figurálních výjevů s průhledy do
ideální krajiny, jak je patrné u mytologických námětů nebo meditativních náboženských výjevů - Mars a Venuše, Únos
Evropy nebo Mojžíš zachráněný z vod.
Veronese byl dovršitelem klasického benátského malířství. Jako kolorista se řadí k předním mistrům světové
malby, navázali na na jeho průzračnou světlou dekorativní barevnost navázali zejména malíři rokoka 18. století.
Renesance v Itálii - sochařství
Lorenzo Ghiberti
1378 - 1455
Sochař a architekt, vyučený zlatník. Zvítězil v soutěži na druhé dveře baptisteria sv. Jana ve Florencii, vypsané
roku 1401 florentských cechem velkoobchodníků. Úkolem bylo vytvořit v ploše rámované gotickým čtyřlistem návrh
zobrazení biblického textu Obětování Izáka.
V konečném výběru soupeřil Ghiberti s Filippem Brunelleschim a Jacopem della Quercia.
Oproti Brunelleschiho více antikizujícímu pojetí a složitějšímu technickému provedení se Ghiberti prosadil
dějově živější, na diagonálním síti linií a protipólů postavené kompozici, která navíc i přesněji vyjadřovala text
biblického pramene. Na bronzových severních dveřích s 28 reliéfními deskami pracoval se svojí dílnou, v níž jako
pomocníci působili i Donatello, Paolo Ucello a Antonio del Polaiuolo, od roku 1403, dokončil je 1424.
Jako uznávaný umělec poté Ghiberti získal rok poté zakázku na vytvoření třetích dveří baptisteria. Oproti
přesnému dodržování předepsané formální podoby první práce se nyní mohl prosadil i jako ideový tvůrce kompozice a
programu výzdoby. Snížil počet desek na deset, čtyřlisty nahradil pravoúhlou skladbou rámů a lišt a umožnil tak užší
dějové propojení posloupně navazujících starozákonních témat. Uměleckou hodnotu reliéfů zvyšovala nová forma
perspektivního zobrazení, která proměňovala plochu v prostor a umožňovala vyjádřit v různých plánech reliéfu
jednotlivé fáze jednoho a téhož děje. Po dokončení roku 1452 byly monumentální bronzové zlacené dveře (o rozměrech
506x287 cm), jimž dal Michelangelo později název Rajská brána, přijaty s nadšenou odezvou a byly oproti původnímu
plánu osazeny do nejdůležitějšího, východního portálu baptisteria.
Ghibertiho dílem je i socha sv. Jana Křtitele, 1413-1416, v nice fasády Or San Michele. V nadživotní velikosti
provedená, obtížně z jednoho kusu odlitá bronzová figura je hmotností, postojem a řasením látky dosud ještě poplatná
mezinárodní gotice.
Donatello
vlastním jménem Donato di Niccolò Betto di Bardi
1386 Florencie - 1466 Florencie
Sochař, 1404 až 1407 se učil v Ghibertiho dílně. Působil ve Florencii, v letech 1432 a 1433 v Římě a později v
Padově.
Donatello je považován za jednu z ústrředních postav renesance. Vstřebal poučení Ghibertim a samostatně, s
jedinečnou tvůrčí genialitou na základech jeho tvorby stavěl. Svým vztahem k Medicejům patřil k průkopníkům
duchovní spolupráce umělce s mocnými a bohatými mecenáši a zasloužil se o pozvednutí společenského postavení
tvůrce díla z běžného řemeslníka na uznávaného a poctami zahrnovaného umělce. Důležitým předpokladem
Donatellovy originality byla i jeho technická dokonalost, jeho schopnost pracovat s nejrůznějšími sochařskými materiály
od vosku a dřeva až po tvrdý kámen.
Za první známou Donatellovu sochu je považován mramorový David, 1408-1409,určený původně pro opěrný
pilíř dómu Santa Maria del Fiore ve Florenciii, dílo, které podáním pohybu a zdůrazněním tělesnosti dává poznat sílu
nového uměleckého výrazu raně renesančního sochařství ve Florencii. Jiným charakteristickým projevem rané
Donatel