UKV_2

mítky atp. V těchto funkcích je však konkrétní umělecké dílo snadno zaměnitelné, dokonce pro příslušnou funkci vhodnějšími, jinými předměty. Ve své funkci estetické je však jedinečné a není nahraditelné bez ztráty právě čehosi, co tvoří jeho jedinečnost. Toto zatím neznámé x můžeme nazvat různě: estetickou hodnotou, specifickým ztělesněním krásy, unikátním celkovým smyslem, metafyzickou kvalitou, vždy však půjde o funkci uměleckého díla v rámci estetického zážitku. Má-li tedy umělecké dílo dostát svému označení, má-li fungovat jako umělecké dílo, musí být estetickým objektem. Proto je každé umělecké dílo (také) estetickým objektem, přesněji, může se stát estetickým objektem. Estetický objekt Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Uvažujeme-li, že se v zorném poli diváka vyskytuje jiným člověkem výtvarně zformovaný hmotný předmět (artefakt). Budeme zde uvažovat výtvor z oblasti volné tvorby, tzn. nezatížený žádnou užitou funkcí Umělec jej vytvořil určitým způsobem za určitých okolností. Určité aspekty artefaktu - estetické kvality - poskytnou divákovi impuls k “jinému” pohledu, v němž už není artefakt nahlížen jako věc. Tato změna se může stát východiskem samotné estetické reakce (procesu). V  ní dochází ve vědomí diváka ke konstituování tzv. estetického objektu - individuální mentální výtvor, který se váže na konkrétní artefakt. Nejedná se tedy o libovolný objekt. Je ze strany tvůrce limitovaný právě uzpůsobením artefaktu. Významnou roli zde hrají estetické dispozice, zájem, zaměřenost pozornosti a očekávání konzumenta. Do utváření estetického objektu vstupuje vědomí možných kontextů, které je divák schopen sledovat, a subjektivní stránka jeho dosavadní estetické zkušenosti. Současně divák proniká do významové struktury díla. Celý proces se vyznačuje reflektovaným prožíváním díla. Konstituování estetického objektu, odpovídající mentální struktury, spočívá v dobírání se ke komplexní estetické hodnotě. Dochází k restrukturaci estetických hodnot v divákově vědomí - mění se jeho estetická zkušenost, což se projeví v dalším setkání s VUD, ale nejenom v něm. [1] Jůzl a Prokop (1989), J. Kulka (1990), V. Zuska (2001), ad. Estetický proces Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Tak jako je dáván do souvislosti s vývojem myšlení vývoj výtvarného projevu dítěte, můžeme s vývojem myšlení, tak jak jej popisuje J. Piaget, dávat do souvislosti i utváření estetického vědomí mladého člověka. Stále se myšlenky a závěry výzkumů J. Piageta jeví natolik věrohodné, že se s nimi pracuje všude tam, kde se problematika dotýká vývoje dítěte. Z textu J. Piageta vybíráme pro naše téma důležité závěry. Proces rozvoje myšlení charakterizují dva souběžné podprocesy – akomodace (přizpůsobení se organismu vnějšímu světu – jídlo se v organismu mění) a asimilace (přizpůsobení vnějšího světa organismu – velké sousto vede organismus k většímu rozevření úst). Utváření myšlení a estetického vědomí Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Představy Vedle rozvoje sémiotické funkce nás nejvíce zajímá vznik obrazných představ. Piaget rozlišuje představy reprodukční a anticipační. Jejich vznik klade mezi „senzomotorické“ období (od 18 měsíců až 2 let) a období „vzniku konkrétních operací“ (od 7-8 let). Čili do období (2-3) - (6-7) let. V tomto období na cestě k operování s představami se samozřejmě vyskytují překážky. „První překážka operace záleží v tom, že je na nové rovině (tj. na rovině představy) nutno rekonstruovat to, co už je osvojeno v rovině činnosti.
Decentrace na rovině představy - ta je pracnější než decentrace na rovině činnosti neboť se vztahuje na daleko širší a složitější svět.
V ohnisku naší pozornosti ovšem není vztahování estetického vědomí k mimouměleckému estetičnu. Nás zajímá estetické vědomí, které se projevuje při konzumaci výtvarných uměleckých děl. Připravenost k té „správné“ konzumaci se nedá přesně vymezit. V tomto směru neexistuje žádný ideál. Z hlediska estetiky se o ní dá hovořit, jestliže je mladý člověk schopen spontánně zaujmout estetický postoj, a víceméně nepřerušovaně absolvovat celý proces plnohodnotné recepce včetně “zpracování” estetických zážitků (prožitků) ve vztahu k dosavadní estetické zkušenosti. Konzument přitom projevuje schopnost sebereflexe a estetické distance. Ono zpracování je usnadněno, je-li mladý konzument schopen o zážitcích reflektivně komunikovat. Takto bychom mohli hrubě vymezit to, co je v současnosti považováno za “vyspělý” přístup k umění. Nevyspělý se vyznačuje silnou emocionální reakcí a přílišnou zainteresovaností diváka na existenci artefaktu, kdy schopnost distance a schopnost sebereflexe nejsou rozvinuty. Utváření estetického vědomí Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Estetické kvality - UZZU I., s. 205 Hodnoty - UZZU I., s. 216 Estetické hodnoty (dynamické vlastnosti výrazu)
intenzita, integrita, komplexita Konstruktivní složka výtvarného zážitku - UZZU I., s. 258 V. Zuska 2001, kap. 9, s.
„Proměna estetické recepce v době postmoderní – povrchnost.“ Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku.
5. Teorie umění a uměnovědné interpretace ve výchově. TEORIE UMĚNÍobecná uměnověda obecná teorie umění je ztotožňována, tak jako estetika, s filozofií umění Předmět: obecná problematika umění Metoda: uměnovědná analýza Vyvíjí se jako dominující část estetiky již od Aristotela.
S estetikou splývá až do konce 19.století (estetika se vyčleňuje z filosofie až v 18. století).
Název dostává později než estetika.
V první polovině 20.století se prosadí jako zvláštní, preferovaná část estetiky. Pojem umění Ambivalence a mnohoznačnost pojmu umění
(ambivalence - dvojakost, vnitřní rozpornost, rozpolcenost)
Možnosti vymezení pojmu umění
Rozsahová charakteristika pojmu umění. Srovnání umění s jinými jevy a činnostmi
Vnější srovnání
Vnitřní srovnání
Specifické znaky umění Specifické znaky umění
Společné znaky s estetičnem - konkrétnost, živost, bohatství a novost smyslových, emocionálních a fantazijních zážitků a jejich určitá převaha ve struktuře uměleckého výtvoru, v jeho tvorbě i recepci, libost, vcítění, distance, ozvláštnění. V umění jsou koncentrovanější, hlubší, bohatší, ale i zjevnější a cílevědomější. Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Přehled teorií umění. Jean-Luc CHALUMEAU Předmluva. Pět hlavních okruhů teorií umění
Teorie umění ve starověku (Platon, Aristoteles, Plotinos).
Renesance (Cennino Cennini, Leone Battista Alberti, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Giorgio Vasari).
Klasicismus a baroko v 17. století (Nicolas Poussin, Roger de Piles).
Neoklasicismus a popis uměleckých děl v 18. století (Johann Joachim Winckelmann, Anton Raphael Mengs, Denis Diderot).
Romantismus (Eugéne Delacroix, Charles Baudelaire, John Ruskin).
Německá estetická filozofie (Immanuel Kant, Friedrich Schlegel, Friedrich Wilhelm Schelling, Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger.
Historici umění navazující na německou estetickou filozofii (Karl Friedrich von Rumohr, Anton Springer, Alois Riegl, Heinrich Wölfflin, Aby Warburg, Erwin Panofsky.
Marxističtí teoretikové umění (Karel Marx, Theodor Adorno, Herbert Marcuse).
Psychoanalytické teorie umění (Sigmund Freud, Jacques Lacan).
Současní teoretikové umění (Maurice Merleau-Ponty, Pierre Francastel, Hubert Damisch, Meyer Schapiro, Clement Greenberg, Sir Ernst Gombrich).
Současná situace: mezi přemírou a absencí teorie umění. Bibliografie. Rejstřík. Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Krize teorie umění je rovněž zřejmá z její neschopnosti začlenit současné umění do své obecné reflexe. Veškerou snahou již citované knihy Hanse Beltinga bylo ukázat, že v dnešní takzvané „postmoderní" době, v níž dochází k tříštění umělecké praxe ve všech ohledech a kdy velké jednotné teorie patří minulosti, nemůžeme obcházet mnohočetnou, fragmentární a rozpornou zkušenost soudobého umění.
A právě prostřednictvím umělecké kritiky, která má analyzovat přítomnost, mohou dějiny umění integrovat současné umění a jeho prostřednictvím objasňovat minulost. Nejnaléhavějším úkolem dnes podle několika teoretiků je umožnit kritice, aby hrála svou roli a v tom, co se vydává za současné umění, se snažila rozlišovat. Právě jí - po pokusech Marcela Duchampa, minimalistů a různých variant antiumění - přísluší říci, co je „umění" a co umění není.
V textu nazvaném Současné umění proti umění modernímu Jean-Philippe Domecq nicméně připomíná „očividnou skutečnost, že bez rozlišování na díla slabá a silná neexistuje žádné umění", a rozhořčuje se nad „konsenzem o současném umění, zákazem vyslovit se, oceňovat, soudit, nad povinností přitakávat novinkám a nad nákladným podkuřováním současnému umění, které vypovídá jedině o současném umění." Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Pět hlavních okruhů teorií umění „Názory na umění lze rozdělit do pěti hlavních skupin, spíše komplementárních než protikladných, které se nazývají fenomenologie umění, psychologie umění, sociologie umění, formalismus a strukturální analýza. V různých dobách a u různých autorů jsou obohaceny i metodologickými přínosy marxismu, psychoanalýzy a humanitních věd obecněji.“ Přehled teorií umění, Jean-Luc Chalumeau Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Fenomenologie umění Za zakladatele fenomenologie umění jsou považováni Kant (kap. 6, oddíl 1) a Hegel (kap. 6, oddíl 2) a ještě ve 20. století k ní významně přispěl Maurice Merleau-Ponty (kap. 10, oddíl 1). Jedná se o pochopení, jak člověk, ať už umělec-tvůrce, nebo divák-příjemce, vnímá a interpretuje obrazy (doslova: „jak tento jev probíhá").
Známý příklad fenomenologické analýzy obrazu nabízí Jean­Paul Sartre ve své knize Imaginárno, která vychází z Kanta a Hegela. První část Imaginárna („Intencionální struktura obrazu") zkoumá obsahy (jevy) vědomí v případě schematických kreseb. Při pohledu na nahrubo naznačené postavičky toho vidíme víc, než co vnímáme. Sartre píše: „Prostřednictvím těchto černých čar neprožíváme jen siluetu, zaměřujeme se na celého člověka, soustřeďujeme... do nich všechny jeho vlastnosti bez rozlišení - v pravém slova smyslu ty černé čáry nepředstavují nic než nějaké vztahy struktury a postavení. Stačí však byť i jen zárodek představy, a hrne se do nich celé vědění, čímž té ploché figuraci dodává jakousi hloubku.“
Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Psychologie umění Nejvýznamnějším současným historikem umění, který se opírá o psychologii, je sir Ernst Gombrich (kap. 10, oddíl 6). Ve Francii se o obrodu psychologie umění ve stopách Émila Mála a Élieho Faura pokusil René Huyghe a také André Malraux, jehož eseje nedostižného literárního formátu vyšly před válkou pod názvem Psychologie de Art (Psychologie umění) a v roce 1951 ve sbírce Les voix du silence (Hlasy ticha). Podle Malrauxe má imaginární muzeum umožnit setkat se s „celým člověkem", ale v žádném případě nesmí upadat do obyčejného psychologismu, který by například ztotožňoval umělecká díla s pocity, jaké umělec zakoušel.
Kdo není umělec, není podle Malrauxe „k umění lhostejný": jeho postoj je mnohem „vážnější". Je přesvědčen, že umění je způsob, jak vyjádřit pocity. Umění ovšem může „vyjadřovat" pocity, jaké v životě zakoušíme, avšak proměněné a překonané. Život a dílo jsou spojeny hlubokým vztahem, působí však v odlišných rovinách. Mezi nimi pak leží svoboda tvůrce. „Umělec netvoří, aby se vyjádřil, spíše se vyjadřuje, aby tvořil." Malraux na důkaz tohoto tvrzení uvádí skutečnost, že každý velký umělec se na počátku své dráhy zaměřuje na díla tvůrců, kteří tu byli před ním, a nikoli na „svět" nebo „život". Gombrich ve svém díle Umění a iluze uvádí, že v dějinách umění se nikdy nesetkáváme s prostým neutrálním naturalismem - umělec, stejně jako spisovatel, potřebuje určitý „slovník", než se odváží ,kopírovat" realitu. A takový slovník nalezne jen u jiných umělců.
Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Sociologie umění První moderní pokus o sociologii umění učinil Frederick Antal (1887-1954), podle něhož lze původ a povahu souběžně existujících stylů pochopit, „pouze pokud zkoumáme různé skupiny společnosti, rekonstruujeme jejich filozofii a pak pronikneme do jejich umění".
Týmiž zásadami se inspiroval Arnold Hauser, který sepsal Sociální dějiny umění, jež vycházely v New Yorku od roku 1951, a „Manýrismus". Snažil se zejména nalézt souvislost mezi uměleckými postupy a metodami psaní literatury v dané době.
Podle sociologie umění se umělec vymezuje ve vztahu k danostem jako „společnost", „příroda" atd., na něž však také sám působí. Neexistuje tu žádná příroda sama o sobě - vždy je dvakrát transponována, nejprve společností, poté tvůrcem. I společnost je budována na základě duševních mechanismů, jež odhalila antropologie a které jsou tak omezující, že podle názoru Michela Foucaulta známe jen to, co nám mentální nastavení naší doby dovoluje chápat.
Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Skutečný tvůrce tedy bojuje proti normalizovaným představovým systémům společnosti a zejména proti „obrazům", které společnost vyměšuje, a nedává si za úkol imitovat nějakou „přírodu", která neexistuje - převrací sociální znaky a případně jim protiřečí. Umělec navozuje komunikaci mezi obrazem a společenskou skupinou, čímž vyvolává účast, k níž by bez něho společnost nemohla dospět, ale jeho tvorba přitom není autonomní. Filozof Lukács si za základ reflexe vzal hledání bodů, v nichž „civilizační díla" zapadají do společenských rámců; podle něj se mají protnout dvě různé řady: tvůrčí duchovnost a společenský život. Lukács podle Jeana Duvignauda věřil, že je možné stanovit „korelace mezi sociální zkušeností jakožto celkem a tím, jak svou dobu určitý jedinec vyjadřuje prostřednictvím imaginárního zobrazování."*
Tento typ korelací hledá sociologie umění. Zajímá se o všechny civilizační objekty (tj. zejména malířská, architektonická, sochařská a jiná dila), která podle Jiirgena Habermase tvoří „klenbu srozumitelnosti" dané společenské skupiny, jež zakládá její smyslovou i duchovní soudržnost. Ve Francii je nejvýznamnějším představitelem sociologie umění Pierre Francastel (kap. 10, oddíl 2).
Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Formalismus Zakladatelem formalistické interpretace umění je Heinrich Wölfflin, který se nezajímá o obsahy umění (náměty a motivy), nýbrž o postupy a formy. Časově nám bližší metodu, jak přistupovat k obrazům, která ovlivnila kritiky umění zejména ve Spojených státech, načrtl Roland Barthes. Barthesův seminář z let 1962-1964 se jmenoval „Současné signifikační systémy: systémy předmětů". Přejímal metody z lingvistiky a přitom definoval svůj předmět jako soubor „nelingvistických řečí", mezi něž patřily obrazové reklamy, hudba a malba. Známý Barthesův rozbor reklamy na těstoviny značky Panzani se tak stal klasickým - přišel s metodou, již pak další badatelé mohli začlenit do sémiotiky obrazu zahrnující i umělecké obrazy tak, aby překonali rozpor - který představoval slepou uličku teorie - mezi kódovaným jazykem a analogickým obrazem, a to, jak uvádí Daniěle Sallenave, „nikoli směrem k metafyzickému připodobňování každé výrazové formy k řeči (od „květomluvy" po „klavíristův rukopis"), nýbrž směrem k zobecněné textualizaci každé symbolické formy v její funkci nositelky významu, jež předchází každé představě a vylučuje ji."*
Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Strukturální analýza Zakladatelem strukturální analýzy uměleckých děl je Erwin Panofsky, který ve dvacátých letech 20. století přejal Ehrenfelsův o třicet let starší názor, že forma je svým celkovým uspořádáním něco jiného než souhrn jejích jednotlivých prvků. Dílo má tedy určitou strukturu. K Panofského „prahovému textu" (přesněji řečeno k „perspektivě jakožto symbolické formě") se vrátil historik umění Hubert Damisch ve svém díle věnovaném „původu perspektivy"** a položil si takovouto otázku: Je forma, které říkáme „perspektiva", symbolická? Co tedy symbolizuje? Byla to odezva na otázku, již si položil Benveniste v souvislosti s řečí: existuje-li příběh, čeho je to příběh? Ptáme-li se na pevný bod nebo „subjekt", nemůžeme perspektivu považovat jen za určitou „formu" nedílně související s celou epistemologickou konstelací, ona spíše tvoří paradoxní paradigmatický dispozitiv. „Má-li obraz být opravdu takovým dispozitivem, takovou funkcí, jak říkal Lacan, kde je na subjektu, aby se jako takový sám zorientoval, je k tomu nutný a dostatečný právě bod, na nějž v tomto umění ukazuje perspektiva?" Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. K nejvýznačnějším autorům, kteří se od té doby snažili obraz pojímat jako účinek čtení, patří Jean-Louis Schefer a Louis Marin.
Například ve Velázquezových Las Meninas (Infantka Markéta se svou družinou) známý pevný bod nedostačuje. Michel Foucault ho ve Slovech a věcech nazývá „nevyhnutelným", ale také „pochybným". Hubert Damisch na Velázquezovu dvě stě padesát let starou výzvu odpovídá odkazem - nezbytnou strukturální etapou své analýzy - na řadu pláten, která na téma Las Meninas namaloval mezi srpnem a prosincem 1957 Picasso. Damischův skvělý nápad chválí Georges Didi-Huberman slovy: „Goya, Manet a Picasso interpretovali Velázquezovy Las Meninas dříve než kterýkoli historik umění. V čem jejich interpretace spočívala? Každý z nich obraz ze 17. století přetvořil změnou jeho základních parametrů; tím každý z nich na tyto parametry poukazoval, nebo je dokonce dokazoval. Proto je (z autenticky historického hlediska) důležité dívat se, jak svou vlastní minulost dokázala interpretovat - v nejsilnějším významu tohoto slova zdaleka přesahujícím problematiku vlivů - sama malba; její hra přetváření je totiž sice „subjektivní", avšak přesně dodržuje jistá pravidla."*
Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v přípravě na zkoušku. Co to tedy Picasso viděl a pozměnil, čímž zaměřil pozornost na to, co je základem působivosti Velázquezova obrazu? Picasso se ve svých variacích soustředil na dvojici zrcadlo l dveře. U Velázqueze jsou zrcadlo a dveře po obou stranách svislé osy obrazu (která prochází přesně levou zárubní dveří) - jsou oddělené. Avšak sám Velázquezův obraz přetváří základní rozvržení obrazu Jana Van Eycka Podobizna manželů Arnolfiniových, kde byly oba tyto prvky zrcadlo/dveře spojeny, ba přímo vklíněny do sebe. Dveře, na jejichž prahu v pozadí stojí dva svědci, na něž oba manželé hledí (a které my vidíme pouze v zrcadle), se ukazují ve vypouklém zrcadle, které převrací jejich obraz v pozadí. Jde o odkaz na uzavřený okruh, který sám odkazuje na prvotní Brunelleschiho optický pokus, v němž se symbolicky naznačené místo prolíná s geometrickým místem subjektu.
Velázquez obě tato místa odděluje, což neuniklo Picassovi - perspektivní paradigma k definování systému zobrazování nestačí, přestože je jeho podmínkou. Zrcadlo není geometrickým středem obrazu, nýbrž, jak uvádí Foucault, jeho středem imaginárním. Jestliže v malířství existuje znázornění, na uspořádání Las Meninas, jehož základní jádro zdůrazňuje Picasso, vidíme, že spočívá v promyšleném posunu mezi geometrickým uspořádáním obrazu a jeho imaginární strukturou.
Prezentace k přednášce použitelná jako studijní materiál v příprav