Okruhy ke ZK

dno. Znázorňující funkce symbolu netkví v pouhém odkazování na něco nepřítomného. Symbol spíše nechává vystoupit jako přítomné něco, co je přítomno v zásadě stále. Ukazuje to již původní smysl „symbolu“. Když se „symbolem“ označovalo poznávací znamení odloučených přátel nebo porůznu rozptýlených členů náboženské obce, tj. znamení, kterým se prokazuje soupatřičnost, jistě měl takový symbol znakovou funkci. Avšak přesto je víc než pouhým znakem. Soupatřičnost nejen naznačuje, nýbrž také vykazuje a viditelně znázorňuje. Tessera hospitalis je pozůstatek kdysi žitého života a svým bytím dosvědčuje to, co naznačuje, tj. nechává něco minulého být v přítomnosti a poznat je jako platné. Tím spíše platí o náboženských symbolech, že nefungují jen jako odznaky, nýbrž nesou takový smysl, kterému všichni rozumějí, který všechny spojuje, a proto také mohou přejímat znakovou funkci.
Věcná blízkost znázornění na obraze a znázorňující funkce symbolu naznačuje, že zde má své původní místo pojem reprezentace, který jsme výše použili při popisu obrazu. V obou případech je přítomno samo to, co znázorňují. Přesto obraz jako takový není symbolem. Nejen, že symboly nemusejí mít podobu obrazu. Svou zastupitelskou funkci uskutečňují svým čistým bytím a sebeukazováním, o symbolizovaném však samy nic neříkají. Symboly musíme znát, stejně jako musíme znát znak, máme-li následovat jeho odkazování. V tomto smyslu pro reprezentované neznamenají žádný přírůstek bytí. K bytí znaku sice náleží, že se tímto způsobem zpřítomňuje v symbolech. Jeho vlastní bytí se však po obsahové stránce dále neurčuje tím, že jsou zde symboly a že se ukazují. Reprezentované zde již není, jsou-li zde symboly. Symboly jsou pouhými zástupci. Proto také vůbec nezáleží na jejich vlastním významu, byť by nějaký nesly. Jsou reprezentanty a svou bytostně reprezentující funkci získávají z toho, co mají reprezentovat.. Naopak obraz sice také reprezentuje, ale sám sebou, přebytkem významu, který přináší. To však znamená, že reprezentované – „praobraz" - je v něm přítomno více, vlastněji, tak, jak opravdu jest.
Symbolizované tedy jistě vyžaduje znázornění, neboť samo je nesmyslové, nekonečné a neznázornitelné, je však také schopno znázornění. Pouze proto, že samo je přítomno, může být přítomné v symbolu.
Symbol tudíž nejen odkazuje, nýbrž také znázorňuje tím, že zastupuje. Zastupovat však znamená zpřítomňovat něco nepřítomného. Symbol tedy zastupuje tím, že reprezentuje, tj. bezprostředně zpřítomňuje. Jen proto, že symbol takto znázorňuje přítomnost toho, co zastupuje, můžeme mu jako takovému prokazovat úctu, která symbolizovanému přísluší. Symboly - např. náboženské symboly, vlajky nebo stejnokroje - natolik zastupují to, co uctíváme, že je v nich přítomno samo uctívané.
Obraz tedy vskutku stojí uprostřed mezi znakem a symbolem. Jeho znázorňování netkví ani v čistém odkazování, ani v čistém zastupování. Právě toto středové postavení, které obrazu přísluší, jej pozvedá na jemu zcela vlastní bytostnou rovinu. Umělým znakům stejně jako symbolům se na rozdíl od obrazu nedostává jejich funkčního smyslu z jejich vlastního obsahu, nýbrž musí být jako znak nebo jako symbol pojaty. Tento původ smyslu jejich funkce nazýváme ustanovením. Pro určení bytostné hodnoty obrazu, kterou se nyní zabýváme, se jako rozhodující ukazuje skutečnost, že v případě obrazu k ničemu takovému nedochází.
Ustanovením rozumíme původ přijetí něčeho jako znaku, případně původ funkce symbolu. Také tzv. přirozené znaky, např. všechny známky a příznaky nějakého přírodního dění, jsou v tomto zásadním smyslu ustanovené, tj. známé jako znaky. Funkci znaku zastávají jen tehdy, když je považujeme za znaky. Považovat něco za znak však můžeme pouze na základě předchozího vzájemného propojení znaku s označovaným. Totéž platí pro všechny umělé znaky. V tomto případě dochází k přijetí něčeho jako znaku prostřednictvím úmluvy a tento akt, ve kterém má znak původ a kterým se znak zavádí, se v běžné řeči nazývá ustanovením. O ustanovení znaku se pak opírá jeho odkazující smysl, např. odkazující smysl dopravní značky se opírá o vyhlášku pravidel silničního provozu, odkazující smysl znaku, který má něco připomínat (památka), o smysl jeho uchování apod. Stejně tak symbol souvisí s ustanovením, které mu teprve propůjčuje povahu reprezentace. Jeho význam mu nepropůjčuje jeho vlastní bytostný obsah, nýbrž právě ustanovení, zavedení, zasvěcení, které dává význam tomu, co samo o sobě význam postrádá, např. výsostnému znaku, vlajce, náboženskému symbolu.
Vidíme nyní, že umělecké dílo nevděčí za svůj nejvlastnější význam ustanovení, a to ani tehdy, když bylo skutečně ustanoveno jako náboženský obraz či jako světský pomník. Jeho význam mu neuděluje teprve veřejný akt zasvěcení nebo odhalení, který toto dílo odevzdává jeho určení. Spiš platí, že dříve, než dílo převezme svou funkci pomníku, je již výtvorem s vlastní významovou funkcí jako obrazné anebo neobrazné znázornění. Ustanovení a zasvěcení pomníku - a ne náhodou mluvíme o náboženských a světských stavbách jako o stavebních památkách, pokud je posvětil dějinný odstup - tedy uskutečňuje pouze takovou funkci, která již spočívá ve vlastním obsahu samého díla.
4.Umění, estetika a výchova
Estetika
- jako pojmenovaný samostatný obor existuje teprve od roku 1735.
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762),
Aesthetica - vydal jí v  roce 1750  (doplněný 2. svazek r. 1758).
Etymologie slova: řecké sloveso aisthanomai znamená „vnímám, pociťuji (původně sluchem), substantivum  aisthesis znamená „smyslové vnímání“ a konečně adjektivum aisthétikos je „náležející ke smyslovému vnímání“ neboli „co je vnimatelné“(aisthētēs – vnímavý, citlivý pro krásu)
Z toho plyne, že Baumgartenův termín estetika znamená „věda zabývající se smyslovým poznáním“. To je ovšem význam, který se liší od toho, co dnes míníme estetikou.
Proč Baumgarten zvolil toto jméno?
Podle Baumgartena je estetika věda, jejíž předmět, krása, je dokonalost  věcí, která působí potěšení,  pouze je-li smyslově vnímána. Krásu totiž podle Baumgartnera nevnímáme rozumem, ale smysly, nikoliv jasnými pojmy, ale nezřetelnými smyslovými představami. Jestliže tedy existuje věda, jež se zabývá krásou obecně, musí být odlišná od logiky a přímo její opak. 
Vlastimil Zuska rozšiřuje B. vymezení na „vědu o senzitivním poznání“, „senzitivní“ v tomto výměru neznamená jen smyslové, třebaže tvoří hlavní část, ale i emotivní a imaginativní.
Smyslové vnímání je však nutnou podmínkou estetické zkušenosti.
Uvidíme dále, že tento zastřešující, nejobecnější pojem zkušenosti pokrývá převážnou část pokusů o vymezení vlastního předmětu estetiky.
IMAGINACE
Pod toto slovo zahrnujeme obraznost, představivost a fantazii. Patří k němu i denní snění, schopnost domýšlet a vymýšlet příběhy ap. Východiskem imaginace je schopnost vštípit si do paměti zrakové, hmatové, sluchové dojmy a vybavovat si je jako představy. Tyto představy se v procesu imaginace objevují, prolínají, splývají nebo slučují, „zhušťují" a přetvářejí do fantazijních obrazů nebo snů. „Mít imaginativní schopnost znamená, že člověku je dáno, aby více či méně vědomě viděl obraz něčeho, co už nebo ještě není a co se možná nikdy ani nestane“, napsala o tom V. Kastová (1999, s.13)*. V imaginaci dochází k rozmanitým, často neočekávaným kombinacím významů - tak vznikají přenesené významy, z nichž nejznámější jsou metafory nebo metonymie.
Estetické vědomí
Psychologické vymezení
1. Rozsah pojmu estetické vědomí zahrnuje estetické prožívání, uvědomování esteticky prožívaného a uvědomování sebe sama jako esteticky prožívajícího.
2. Obsah pojmu estetické vědomí zahrnuje buď obsahy estetického prožívání či uvědomování esteticky prožívaného, nebo činnost estetického prožívání či uvědomování (esteticky prožívaného a nebo sebe sama jako esteticky prožívajícího) samého, a nebo obojí.[1]
[1] Přes problém vysvětlovat vědomí uvědomováním se musíme bohužel přenést. Nemůžeme jeho objasnění věnovat žádný prostor.
Struktura estetického vědomí
Statická struktura
Dynamická struktura (procesy)
1. výkonové předpoklady estetických
činností
(vlohy, schopnosti, nadání)
1. introjekce
(vnímání, prožívání, utváření dojmů)
2. motivace
(potřeby, zájmy, záliby, zaměření)
2. transformace
(fantazijní přeměna, estetické hodnocení a
usuzování)
3. konstrukce
(estetické kategorie, poznatky, názory,
postoje, normy, ideály, hodnoty)
3. projekce
(představování, fantazijní a imaginární
produkce)
4. estetické zkušenosti
5. estetický vkus
Předmět a metoda estetiky
Tradiční vymezování odborných disciplín používá dvou hlavních kritérií - předmětu a metody:
PŘEDMĚT
V tomto smyslu znamená obecný termín, který zahrnuje hlavní témata zkoumání daného oboru, jak se historicky vyvinula a ustanovila.
Předmět estetiky není po celém světě stejný: existují různé názorové školy, směry a zaměření, a to i v rámci jedné země či jazykové oblasti, charakteristické oblastmi zájmu, používanými metodami, předpoklady až axiomy zkoumání, korpusem základních textů, s nimiž příslušní badatelů pracují, a na které se odvolávají, a toto vše ovlivňuje vymezování předmětu.
Předmětem estetiky je estetická situace, tvořená několika základními složkami, které se mohou stávat hlavními předměty estetického zkoumání, aniž by se však vytratilo zapojení zkoumaného dílčího předmětu do celku situace.
METODA
V estetice nenajdeme zcela specifickou metodu, která by nebyla používána v dalších oborech typu filosofie, psychologie, sociologie, antropologie, logiky, kognitivních věd (vědy o poznání), sémiotiky (což jsou mimochodem obory, s nimiž estetika čile spolupracuje), ať už jde o komparaci, indukci, dedukci a abdukci, o modelování, analýzu, vyvozování či experimentování.
V tomto určení metod estetiky se ovšem pohybujeme na nejvyšší rovině obecnosti. O patro níže nacházíme celou škálu dominantních metod, rozlišujících jednotlivé směry soudobé estetiky. Tyto metody a směry, které je využívají, pak modifikují díky svému předmětu původní metody, které tak nabývají určité specifičnosti a umožňují rozšířit pole původní disciplíny o nová zjištění
Strukturální estetika
Český strukturalismus vznikl propojením původně biologického pojmu struktury, tvarové psychologie, lingvistiky a sémiotiky, přinesl nové poznatky, nový způsob pohledu na (nejprve) literární dílo a posléze až na celek kultury a umění.
Květoslav CHVATÍK – Strukturální estetika
Mojmír GRYGAR – Slovník českého strukturalismu (citace)
Podobně fenomenologická estetika rozšířila sféru tzv. regionálních ontologií o estetický objekt a specifičnost chování“ vnímatele při jeho recepci.
Sémioticky orientovaná estetika, případně sémiotika umění zase rozšířily spektrum zkoumání o sebeoznačující estetický znak, o znakové systémy, procesy sémiózy atd.,
Analytická estetika vnesla další rozměr do zkoumání analytické filosofie atp.
Vedle jisté metodické eklektičnosti však estetika staví na největším estetickém experimentu v dějinách lidstva, což je lidské soužití s uměním, s uměleckou tvorbou a recepcí, probíhající od samého úsvitu lidských dějin. „Materiálu“ má tedy estetika dostatek, ale její „nenasytnost“ se projevuje expanzí do dalších sfér lidské kultury, včetně sféry tzv. přírodních věd.
Vlastimil Zuska: Estetika (úvod do současnosti tradiční disciplín
Obsah
1. Úvod ke každému možnému úvodu do estetiky9
2. Úvod k tomuto úvodu do estetiky 12
3 Předmět estetiky aneb o čem to vlastně je 16
4 Estetický objekt24
4.1 Estetický objekt - artefakt - umělecké dílo26
4.2 Estetický objekt jako objekt časový29
4.3 Estetický objekt jako možnost naplnění potenciálu33
5 Estetický prožitek36
5.1 Nezainteresovanost estetického prožitku 45
5.2 Estetická distance51
5.3 Estetický postoj - shrnutí 62
5.4 Estetický prožitek jako vyplňování rámce, jako akt v procesu vyplňování70
6 Krása a další kategorie estetiky 77
7 Estetická kvalita89
7.1 Emocionální kvalita 101
8 Estetická hodnota109
9 Proměna estetické recepce v době postmoderní - povrchnost 118
10 Závěr
AUTOR ↔ ESTETICKÝ OBJEKT ↔ VNÍMATEL
Umělecké dílo může fungovat i jinak než jako estetický objekt, například jako vhodná investice, soška třeba jako závaží, obraz jako zakrytí odpadlé omítky atp. V těchto funkcích je však konkrétní umělecké dílo snadno zaměnitelné, dokonce pro příslušnou funkci vhodnějšími, jinými předměty. Ve své funkci estetické je však jedinečné a není nahraditelné bez ztráty právě čehosi, co tvoří jeho jedinečnost. Toto zatím neznámé x můžeme nazvat různě: estetickou hodnotou, specifickým ztělesněním krásy, unikátním celkovým smyslem, metafyzickou kvalitou, vždy však půjde o funkci uměleckého díla v rámci estetického zážitku. Má-li tedy umělecké dílo dostát svému označení, má-li fungovat jako umělecké dílo, musí být estetickým objektem. Proto je každé umělecké dílo (také) estetickým objektem, přesněji, může se stát estetickým objektem.
Estetický proces
Uvažujeme-li, že se v zorném poli diváka vyskytuje jiným člověkem výtvarně zformovaný hmotný předmět (artefakt). Budeme zde uvažovat výtvor z oblasti volné tvorby, tzn. nezatížený žádnou užitou funkcí Umělec jej vytvořil určitým způsobem za určitých okolností. Určité aspekty artefaktu - estetické kvality - poskytnou divákovi impuls k “jinému” pohledu, v němž už není artefakt nahlížen jako věc. Tato změna se může stát východiskem samotné estetické reakce (procesu). V  ní dochází ve vědomí diváka ke konstituování tzv. estetického objektu - individuální mentální výtvor, který se váže na konkrétní artefakt. Nejedná se tedy o libovolný objekt. Je ze strany tvůrce limitovaný právě uzpůsobením artefaktu. Významnou roli zde hrají estetické dispozice, zájem, zaměřenost pozornosti a očekávání konzumenta. Do utváření estetického objektu vstupuje vědomí možných kontextů, které je divák schopen sledovat, a subjektivní stránka jeho dosavadní estetické zkušenosti. Současně divák proniká do významové struktury díla. Celý proces se vyznačuje reflektovaným prožíváním díla. Konstituování estetického objektu, odpovídající mentální struktury, spočívá v dobírání se ke komplexní estetické hodnotě. Dochází k restrukturaci estetických hodnot v divákově vědomí - mění se jeho estetická zkušenost, což se projeví v dalším setkání s VUD, ale nejenom v něm.
Estetická distance
Zmínkou o reflektovaném prožívání díla v popisu estetického procesu se dotýkáme problematiky estetické distance, Problém svým založením sahá až do 18. století. Proslulý dialog z roku 1770 nazvaný Herecký paradox, který sepsal Denis Diderot, předchází pozdější teorii distance. V tomto fiktivním dialogu Prvého (Diderota) s Druhým autor mimo jiné naznačuje, že by se dobrý herec neměl zcela poddávat citům postavy, kterou hraje, měl by mít nad sebou vládu. Zdůrazňuje tak v herecké práci význam toho, co v roce 1912 podrobně popsal anglický psycholog a estetik Edward Bullough, a nazval ve stejnojmenné stati “psychická distance”. Vztaženo k našemu tématu to znamená mít kontrolu nad svým prožíváním, které bylo podníceno určitými aspekty výtvarného uměleckého artefaktu. Vzhledem k povaze procesu, kdy se distance vztahuje k estetické reakci, můžeme distanci pojmenovat estetickou. Schopnost estetické distance narůstá postupně. Mladému člověku musí v rozvíjení této schopnosti pomáhat dospělí.
Utváření myšlení a estetického vědomí
Tak jako je dáván do souvislosti s vývojem myšlení vývoj výtvarného projevu dítěte, můžeme s vývojem myšlení, tak jak jej popisuje J. Piaget, dávat do souvislosti i utváření estetického vědomí mladého člověka. Stále se myšlenky a závěry výzkumů J. Piageta jeví natolik věrohodné, že se s nimi pracuje všude tam, kde se problematika dotýká vývoje dítěte. Z textu J. Piageta vybíráme pro naše téma důležité závěry. Proces rozvoje myšlení charakterizují dva souběžné podprocesy – akomodace (přizpůsobení se organismu vnějšímu světu – jídlo se v organismu mění) a asimilace (přizpůsobení vnějšího světa organismu – velké sousto vede organismus k většímu rozevření úst).
Představy
Vedle rozvoje sémiotické funkce nás nejvíce zajímá vznik obrazných představ. Piaget rozlišuje představy reprodukční a anticipační. Jejich vznik klade mezi „senzomotorické“ období (od 18 měsíců až 2 let) a období „vzniku konkrétních operací“ (od 7-8 let). Čili do období (2-3) - (6-7) let. V tomto období na cestě k operování s představami se samozřejmě vyskytují překážky. „První překážka operace záleží v tom, že je na nové rovině (tj. na rovině představy) nutno rekonstruovat to, co už je osvojeno v rovině činnosti.
Decentrace na rovině představy - ta je pracnější než decentrace na rovině činnosti neboť se vztahuje na daleko širší a složitější svět.
Utváření estetického vědomí
V ohnisku naší pozornosti ovšem není vztahování estetického vědomí k mimouměleckému estetičnu. Nás zajímá estetické vědomí, které se projevuje při konzumaci výtvarných uměleckých děl. Připravenost k té „správné“ konzumaci se nedá přesně vymezit. V tomto směru neexistuje žádný ideál. Z hlediska estetiky se o ní dá hovořit, jestliže je mladý člověk schopen spontánně zaujmout estetický postoj, a víceméně nepřerušovaně absolvovat celý proces plnohodnotné recepce včetně “zpracování” estetických zážitků (prožitků) ve vztahu k dosavadní estetické zkušenosti. Konzument přitom projevuje schopnost sebereflexe a estetické distance. Ono zpracování je usnadněno, je-li mladý konzument schopen o zážitcích reflektivně komunikovat. Takto bychom mohli hrubě vymezit to, co je v současnosti považováno za “vyspělý” přístup k umění. Nevyspělý se vyznačuje silnou emocionální reakcí a přílišnou zainteresovaností diváka na existenci artefaktu, kdy schopnost distance a schopnost sebereflexe nejsou rozvinuty.
V. Zuska
Proměna estetické recepce v době postmoderní - povrchnost
5.Umění, interpretace a výchova
PREZENTACE
Prezentace je předávání, představení uměleckého výtvoru publiku. Znamená prostředkování mezi výtvorem a recipientem, recepcí, společností. Ve srovnání s autorskou realizací výtvoru je jeho realizací sociální, veřejnou, komunikační. Je podmíněna nějakou přípravou výtvoru, jeho instalací, "adjustací", někdy i úpravou.
Prezentace tedy znamená i výběr a pojetí (výklad) výtvoru a umění vůbec.
Rozlišujeme v ní různé vrstvy a typy: přímou (bezprostřední) a nepřímou (prostředkovanou), záměrnou a nezáměrnou, interpretační a neinterpretační, dále reprodukci a adaptaci výtvoru, ale i jeho uchování, výklad, kritiku, popularizaci či propagaci.
REPRODUKCE
V každé reprodukci VUD jde o nějaký menší či větší posun, zkreslení, o náhražku původního výtvoru. Je to vlastně informace o výtvoru a jeho nepřímá a neautentická, nespecifická prezentace. Z hlediska hodnoty a originality výtvoru znamená tato reprodukce jeho ochuzení. Reprodukce malby, kresby, sochy, architektury je i v nejlepším případě nepřesná a nevěrná v tvarech, barvách, ploše, materiálu, v prostoru, rozměru.
Přes tyto negativní stránky má však reprodukce velký význam nejen v šíření a popularizaci uměleckých výtvorů, jejich podstatně rozsáhlejší komunikaci, ale i v hlubších informacích o výtvoru a v neposlední řadě i v rychlé, aktuální prezentaci umění.
Walter Benjamin „ztráta aury“
Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti.
Benjamin razí pojem aury, aby popsal rozdíl mezi originálem a kopií v podmínkách dokonalé technické reprodukovatelnosti. Ztráta aury je Benjaminem popsána jako ztráta fixního, opakujícího se kontextu uměleckého díla. Podle Benjamina v naší době dílo opouští svůj prvopočáteční kontext a začíná anonymně cirkulovat v sítích masových komunikačních prostředků, reprodukce a distribuce. Ji