Okruhy ke ZK

í.
V jedné pasáži Politiky Aristoteles doporučuje, aby se ve školách vyučovalo kreslení, protože se tím u žáků rozvine schopnost ocenit krásu lidského těla. Rozpoznání krásy přírody je tedy podřízeno předběžné znalosti kreslířské techniky. Lze proto říci, že Aristoteles teorii umění jakožto prosté „nápodoby přírody" pozměňuje. Podle něho umění spíše krásu přirozeného objektu přetváří. Nebo dokonce - krása jakožto vlastnost božského rozumu nebo prvotní věčné podstaty je nejvyšší morální kvalitou. Aristotelův intelektualismus zde hraničí s mysticismem.
Immanuel Kant (1742-1804)
německý filosof, jeden z nejvýznamnějších evropských myslitelů a poslední z představitelů osvícenství
Kritika soudnosti
Kritika soudnosti (1790), která uzavírá sérii započatou Kritikou čistého rozumu, je z poloviny věnována otázkám estetického soudu, který Kant rozkládá na čtyři „momenty":
Kvalita. Nezainteresovanost je kvalita podstatná pro jakýkoli soud „čistého" vkusu, v protikladu k praktickému soudu, který je empirický a vyjadřuje určitou zaujatost. Nezainteresovaný estetický soud jen vyvolává zaujatost bez ohledu na subjektivní preference (tzn. na to, co mi je příjemné nebo nepříjemné, a to již před vytvořením tohoto soudu). Kant také o estetickém soudu říká, že je „autonomní“, protože sám sebe určuje sobě vlastním rozvažováním nad smysly vnímatelným znázorněním. Kantovský estetický soud se týká pouze formálních vlastností objektu (pokud se můj soud týká námětu, není už svobodný, protože ten vždy vnímám tak či onak). Mohli bychom tedy v krajním případě říci jako Thierry de Duve, že Kritika soudnosti je správnou teorií estetického soudu právě proto, že teorií není. „Je kritická, což znamená přinejmenším toto: co je to estetický soud, poznáme až posuzováním.“*
Kvantita. Krásno determinované soudem vkusu se líbí univerzálně, protože nespočívá ani na osobní preferenci, ani na žádné idiosynkrazii percepce: „Krásné je to, co se líbí všeobecně bez pojmu.“ Podle Kanta není soud vkusu soudem, který objekt determinuje - vyjadřuje jen vztah subjektu k objektu.
Relace. Podle Kanta se soud vkusu zakládá na „formě účelnosti objektu (nebo jeho způsobu znázorňování)", a tato forma je formou účelnosti bez specifického účelu. Soud vkusu je tedy sice soudem reflektujícím, ale nemůže být soudem reflektujícím poznání (rozvažovací soud se vždy týká účelnosti objektu), týká se výlučně pocitu z určité nespecifikované finální formy, která u posuzovatele budí pocit harmonie jeho představových schopností.
Modalita. Soud vkusu znamená, že krásno je objektem nutného uspokojení. Kdyby uspokojení nebylo nutné, nemohly by existovat čisté, nýbrž pouze empirické soudy vkusu (determinované počitky). U Kanta jde o nezbytnost exemplární - každý soud vkusu je příkladem obecného pravidla, které nelze pojmově formulovat.
Idiosynkrazie - jedinečnost, odlišující prvek chování nebo projevu, přecitlivělost, nepřekonatelný odpor vůči něčemu nebo někomu
Jádrem Kritiky soudnosti je známá antinomie estetické soudnosti. Nyní ji můžeme opakovat Kantovými pojmy:
„Teze. Soud vkusu se nezakládá na pojmech; neboť pak by se o něm dalo disputovat (rozhodovat podle důkazů).
Antiteze. Soud vkusu se zakládá na pojmech; neboli pak by se, nehledě na jeho různost, nedalo o něm ani přít (činit si nárok na nutnou shodu druhých s tímto soudem).“*
Kant tuto antinomii řeší následovně:
„V tezi by se tedy mělo říkat: soud vkusu se nezakládá na určitých pojmech; v antitezi ale: soud vkusu se zakládá přece jen na, třebaže neurčitém, pojmu (totiž o nadsmyslovém substrátu jevů); a pak by mezi nimi nebyl rozpor.“
Vkus, o němž Kant mluví, je schopnost posuzovat krásno, ať přírodní, či umělecké. Jeho pojetí krásného předmětu je vcelku indeterministické; dokonce tvrdí, že „živý obraz“ vytvořený na společenském večírku se má řadit k malířství, protože celkový soud, který milovník umění vztahuje na formální uspořádání perceptivního pole, tkví v prostém nezaujatém potěšení, jaké v něm podívaná na živý obraz vyvolává. Kant tedy dává před „uměleckou" krásou přednost kráse „přírodní“, a to tím spíš, že ta téměř vždy vyvolává morální zaujatost. Je zřejmé, jaké nebezpečí tkví v takovémto rozlišování, ale budiž: Kritika soudnosti zavádí zásadní nezávislost smysly vnímatelného na tom, co je vnímatelné pouze rozumem, což z filozofického hlediska představuje zásadní krok směrem kupředu.
Kant a krásno
„Nyní sice rád připouštím, že zájem o krásno v umění (k tomu počítám i umělé užití přírodních krás k ozdobě, tedy k marnivosti) neposkytuje žádný důkaz o způsobu myšlení, příslušejícím morálnímu dobru, také ne o tom ani, jež má jen k němu sklon. Naproti tomu tvrdím, že mít bezprostřední zájem o krásu přírody (ne mít pouze vkus ji posuzovat) je vždy znak dobré duše [...]. Ten, kdo sám (a bez úmyslu chtít své poznatky sdělovat druhým) pozoruje krásný tvar nějaké divoké květiny, ptáka, hmyzu atd., aby je obdivoval, miloval a chtěl, aby jich příroda nebyla zbavena, i když by tím utrpěl nějakou škodu, nemluvě již o nějakém užitku, který by mohl od toho očekávat, má bezprostřední a přitom intelektuální zájem o krásu přírody. Tj. líbí se mu produkt přírody, nejen pokud jde o formu, ale i jeho jsoucno, aniž by na tom měl podíl nějaký smyslový půvab, nebo on s tím spojoval jakýkoliv účel [...]. Tato přednost přírodní krásy před uměleckou krásou - ačkoli přírodní by uměleckou mohla být, pokud jde o formu, dokonce překonána, přesto jako jediná je s to vzbuzovat bezprostřední zájem - souhlasí s vysvětleným a důkladným myšlením všech lidí, kteří kultivovali svůj mravní cit.“
Estetika byla do té doby v zajetí Leibnizova racionalismu a takovou nezávislost ještě neznala - byla poznamenána určitým platonstvím. Hodnota díla spočívala především v případné ušlechtilosti námětu a v „pravdě“, již mělo obsahovat. Samo umění tak mohlo na poli kultury zaujímat jen druhotné místo za myšlenkami, jimž sloužilo. Kant prosazoval nezávislost smysly vnímatelného na teoretické i praktické stránce toho, co je vnímatelné pouze rozumem, čímž vyvinul principy estetiky, v níž, jak připomíná Luc Ferry, „nejspíš poprvé v dějinách myšlení nabývá krása vlastní existenci a přestává konečně být pouhým odrazem nějaké podstaty ležící mimo ni, která jí měla dodávat pravý význam.“ Krása nadále představuje jev, který lze pozorovat a komentovat. Zdá se tedy, že vznik estetiky souvisí s vývojem filozofie, v níž božské ustupuje do pozadí - to představovalo zásadní změnu pro umělce, který přestává být tím, kdo má „objevovat“ a pak „vyjadřovat“ pravdy stvořené Bohem, nýbrž s ním nyní soupeří. Obrazotvorností a géniem může umělec stvořit bytostně nová díla. Díky své teorii génia se zde Kant pokouší smířit umění s estetikou. Jeho teorie umožňuje do oblasti kanonických umění zavést svobodnou krásu, čistý estetický soud, ale také krásu přirozenou, tzn. účelnost bez specifického cíle.
Kant a estetika
Na rozdíl od klasiků Kant ukazuje, že umění nesouvisí s pojmem dokonalosti. Jeho posláním není „dobře" prezentovat „dobrou" myšlenku, nýbrž nevědomky stvořit zcela nové dílo, které má rázem význam pro každého člověka. Zajímavé je, že umělec při vznikání jevu-umění nenese žádnou odpovědnost - geniální umělec se nemůže držet pravidel, protože má tajemnou moc sám pravidla vynalézat. „Tvůrce výtvoru, za který vděčí svému géniu, sám neví, kde se v něm berou myšlenky s výtvorem související.“*
Podle Kanta je tedy génius, ona „schopnost estetických myšlenek", která dokáže „nevýslovné učinit obecně sdělitelným“, naprosto opačný duchu nápodoby, která byla základem klasického pojetí umění. Génius tvoří autonomní skutečnosti, jevy, které je třeba nějak pochopit a posoudit - zkrátka je okusit. V Kritice soudnosti je vkus přímo schopnost esteticky soudit.
Fenomenologie
Jméno „fenomenologie" pochází z řeckého fainetai (= ukazuje se, jeví se). Tím je zároveň dán i program fenomenologů:
K věcem samým!
Analyzovat, co se ukazuje. Místo neplodných noetických diskusí posledních desetiletí 19. století se má filozofie zabývat tím, co se ukazuje, co je nepochybně dáno, co je fenomén. Fenomenologie je věda o fenoménech.
Fenomén je především vše, co se ukazuje ve zkušenosti. Přitom může jít o vnější zkušenost, v níž jsou nám dány „vnější" věci (domy, stromy, auta), a o vnitřní zkušenost, v níž reflexívně vnímáme to, co se děje „v nás" (přání, úzkosti, vjemy, úsudky). V obou případech je mi něco „fenomenálně dáno".
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)
francouzský filozof
U Merleau-Pontyho se estetické úvahy mísí s úvahami filozofickými. „Jelikož je filozofie Merlau-Pontyho do jisté míry fenomenologií percepce, můžeme říci, že celá spadá do určité estetiky," uvádí M. Lefeuvre.* Olivier Mongin zase píše, že malířství Merleau-Pontyho rozhodně neodvádí od „tělesnosti světa" - dějin, „naopak ho k ní neustále přivádí prostřednictvím určitého názoru na tu kterou událost.“** Text nazvaný Cézannovy pochyby, který vyšel poprvé v roce 1945 a v roce 1948 byl zahrnut do knihy Sens et non-sens (Smysl a nesmysl) se rázem stal „klasikou“ existencialismu. Merleau-Ponty se v něm opírá o Freudovu psychoanalytickou interpretaci Leonarda da Vinci a klade si otázku, jaký vliv měl Cézannův život na jeho malířské dílo: „Pokud jde o svobodu, dvě věci jsou jisté: nikdy nejsme předurčení a nikdy se nezměníme [...]. Je na nás, abychom pochopili obě tyto věci zároveň i to, jak v nás vzniká svoboda, aniž přetrhá naše svazky se světem.“***
O Cézannovu výtvarnou odyseu Merleau-Ponty opírá kritiku tradičního způsobu vysvětlovat nové starým:
„Proč chtít pochopit určité Cézannovo období na základě období předcházejícího? Horu Sainte-Victoire na základě prvních kreseb? A proč dávat Cézannovo dílo do souvislosti s vlivem impresionismu? „Byl ponechán sám sobě a mohl se na přírodu dívat tak, jako to dokáže jen člověk. Směr jeho díla nemohl být dán jeho životem. Nepoznali bychom ho lépe díky dějinám umění, tzn. kdybychom se odvolávali na různé vlivy, na Cézannovy postupy, a dokonce ani na jeho vlastní svědectví o jeho malbě.“
„Ve vidění se jako na křižovatce setkávají všechny aspekty bytí. Jako by se zachtělo ožít jakémusi ohni, probouzí se; postupuje podle vodivé ruky, dosáhne podkladu a zaplavuje jej a pak jako přeskakující jiskra uzavírá kruh, který měl načrtnout: návrat k oku a za ně. (Klee) V tomto okruhu není žádný přeryv, nelze říci, kde končí příroda a začíná člověk nebo výraz. Samo němé bytí dospívá k projevení svého vlastního smyslu. Proto je dilema mezi figurací a nefigurací nastoleno špatné. Pravda je, že žádný hrozen nikdy nebyl tím, čím je i v té nejfigurativnější malbě, ale i to, že žádná, ani abstraktní malba nemůže obejít bytí i že Caravaggiův hrozen je vtělený hrozen, a zároveň v tom není žádný rozpor. Vidění je právě v onom předbíhání toho, co je, před tím, co vidíme a co umožňuje vidět, a toho, co vidíme a co umožňuje vidět, před tím, co je. A chceme-li malířství formulovat ontologicky, ani nemusíme malířova slova překrucovat. Klee v sedmatřiceti letech napsal slova, která jsou vyryta na jeho náhrobku: Jsem v imanenci nezachytitelný ...“
L'Oeil et I'Esprit, Gallimard, 1964, s. 86. Česky Oko a duch a jiné eseje, Praha, Obelisk, 1971.
Merleau-Ponty a vidění
„Ve vidění se jako na křižovatce setkávají všechny aspekty bytí. Jako by se zachtělo ožít jakémusi ohni, probouzí se; postupuje podle vodivé ruky, dosáhne podkladu a zaplavuje jej a pak jako přeskakující jiskra uzavírá kruh, který měl načrtnout: návrat k oku a za ně. (Klee) V tomto okruhu není žádný přeryv, nelze říci, kde končí příroda a začíná člověk nebo výraz. Samo němé bytí dospívá k projevení svého vlastního smyslu. Proto je dilema mezi figurací a nefigurací nastoleno špatné. Pravda je, že žádný hrozen nikdy nebyl tím, čím je i v té nejfigurativnější malbě, ale i to, že žádná, ani abstraktní malba nemůže obejít bytí i že Caravaggiův hrozen je vtělený hrozen, a zároveň v tom není žádný rozpor. Vidění je právě v onom předbíhání toho, co je, před tím, co vidíme a co umožňuje vidět, a toho, co vidíme a co umožňuje vidět, před tím, co je. A chceme-li malířství formulovat ontologicky, ani nemusíme malířova slova překrucovat. Klee v sedmatřiceti letech napsal slova, která jsou vyryta na jeho náhrobku: Jsem v imanenci nezachytitelný ...“
Podle Merleau-Pontyho je třeba se odvrátit od dějin i od jedince a ponechat umělce tváří v tvář jemu samému a přírodě. Cézannův obraz je třeba vnímat v celé jeho nezávislosti, v celé jeho jedinečnosti nerozlučně spjaté s malováním. Umělec se vrátil k prazákladu němé a osamělé zkušenosti, na němž je postavena kultura a výměna myšlenek, a aby si jej uvědomil, vypravuje ze sebe své dílo, jako ze sebe člověk vypravil první slovo ... „
Obraz je tak pojímán jako návdavek percepce - jako výrůstek lidského pohledu. Malířské gesto je pokračováním vnímání, staví se proti dějinám - příběhu jedince i dějinám malířství - protože je událostí. „Je to vyjadřující operace těla, začínající sebemenším vnímáním, která se šíří v malbu a v umění. Pole obrazových významů se otevřelo, jakmile se na světě objevil člověk.“*** Lidství, vědomí lidství nebo naplnění lidskosti není koncem dějin ani koncem cesty, je přítomno v každém malování od dob Lascaux“. „První kresby na stěnách jeskyní definovaly neomezené pole bádání, braly svět jako cosi, co se má malovat či kreslit, vyvolávaly neomezenou budoucnost malířství, a právě to nás na nich tak dojímá, právě tím k nám promlouvají a my jim odpovídáme proměnami, v nichž s námi spolupracují.“ Olivier Mongin, který uvádí tuto citaci, píše, že estetika Merleau-Pontyho, jeho interpretace ducha malířství“, úzce souvisí s kritikou Hegelova vidění dějin, je to vidět ještě jasněji, když v Nepřímé řeči rozlišuje několik časovostí.
Martin HEIDEGGER (1889-1976)
byl německý fenomenologický filosof, jeden z prvních žáků zakladatele fenomenologického hnutí Edmunda Husserla.
O původu (Zrození) uměleckého díla
Hermeneutika
Hermeneutika (od Hermés, posel bohů, který lidem přináší poselství bohů) je původně umění zvěstovat, tlumočit a vykládat (herméneus = řec. herold, tlumočník). Dnes jé problémem hermeneutiky výklad, vysvětlení a pochopení textů, nauk, událostí, faktů atd. Hermeneutická problematika dostala rozhodující impulsy od teologie přesněji od jejích problémů výkladu (exegeze). Předpokladem porozumění je tedy vždy určité předporozumění. S tímto předporozuměním přistupujeme k tomu, čemu chceme porozumět, a vnášíme toto předporozumění do porozumění. Toto předporozumění je různým způsobem podmíněno.
Hermeneutický kruh
znamená, že nikdy neexistuje východisko bez jakéhokoli předpokladu ... Vždycky už se ptá konkrétní, určitý člověk, který získává zkušenost o sobě a dochází k pochopení sebe ve svém světě ... Konkrétní předporozumění není vůbec možno vyloučit. Nemůžeme přeskočit sami sebe. Nemůžeme sebe vyreflektovat ze své konkrétní existence do čirého „Já myslím". Vždycky už s sebou přinášíme sami sebe: svůj dějinný horizont rozumění.
Hans-Georg GADAMER (1900-2002)
německý filosof 20. století, fenomenolog a žák M. Heideggera. Proslavil se bádáním o antické filosofii, o jazyce a estetice a zejména o filosofické hermeneutice.
Problém dějinného vědomí. Praha 1994
Idea dobra mezi Platónem a Aristotelem. Praha 1994
Člověk a řeč. Praha 1999
Aktualita krásného. Praha 2003
Gadamer napsal řadu prací o antické filosofii, o filosofii jazyka a o estetice, proslavil se však velkou prací Pravda a metoda (Wahrheit und Methode) z roku 1960. Téma „rozumění“ a filosofické hermeneutiky naznačil už Heidegger, teprve Gadamer je však zpracoval. Postavil se jednak proti názorům, které chtěly i v humanitních vědách zavést přírodovědecký způsob argumentace a dokazování, jednak proti starší hermeneutice Friedricha Schleiermachera a Wilhelma Diltheye, která chápala interpretaci jako vcítění, návrat k myšlenkám původního autora. Gadamer naproti tomu rozvinul myšlenku „hermeneutického kruhu“: ke každému textu člověk už přistupuje s jistým „před-porozuměním“, které se během četby kriticky mění, protože dochází ke „splývání horizontů“ a obzor čtenáře se rozšiřuje o čtené.
K bytnosti obrazu. Estetické a hermeneutické důsledky.
Bytnost obrazu stojí jakoby uprostřed mezi dvěma krajnostmi. Těmito krajními podobami znázornění jsou čisté odkazování (bytnost znaku) a čisté zastupování (bytnost symbolu). V bytnosti obrazu jsou stopy obou těchto krajností. Znázorňování obrazu zahrnuje prvek odkazování na to, co se v něm znázorňuje. Viděli jsme, že nejzřetelněji se to ukazuje na zvláštních formách, jakou je např. portrét, ke kterému bytostně patří vztah k praobrazu. Obraz však není znakem, neboli znak není ničím jiným, než co vyžaduje jeho funkce, tj. odkazovat vně sebe. Ovšem aby tuto funkci mohl plnit, musí nejprve strhnout pozornost sám na sebe. Musí být nápadný, tj. zřetelně se odlišovat a znázorňovat se ve svém odkazujícím obsahu - tak jako plakát. Přesto znak, stejně jako plakát, není obrazem. Nesmí přitahovat pozornost tak, abychom na něm ulpěli, neboť má pouze zpřítomňovat něco nepřítomného, tj. mínit výlučně toto nepřítomné. Nesmí nás tedy pobízet k tomu, abychom ulpěli na jeho vlastním obrazném obsahu. Totéž platí o veškerých znacích, např. o dopravních značkách nebo záložkách apod. Rovněž tyto znaky v sobě mají něco schematického a abstraktního, protože nechtějí ukazovat sebe samé, nýbrž něco nepřítomného, např. blízkou zatáčku anebo stránku, do které jsme dočetli knížku.
(Také přirozené znaky, např. příznaky počasí, plní svou funkci odkazu pouze na základě abstrakce. Když se při pohledu na oblohu začneme těšit krásou nějakého úkazu a zdržíme se u něj, dochází ke změně našeho původního záměru, která způsobí, že znakovost nebeského úkazu ustoupí do pozadí.)
Zdá se, že mezi všemi znaky přísluší památce nejvyšší míra vlastní skutečnosti. Míní sice něco minulého a v tom smyslu je skutečně znakem, je nám však sama drahocenná, neboť nám zpřítomňuje minulé jako součást toho, co minulé není. Přesto je zřejmé, že tento rys památky se nezakládá ve vlastním bytí předmětu vzpomínky. Památka má hodnotu památky jen pro toho, komu na minulosti samé již - a tedy ještě - záleží. Památky ztrácejí svou hodnotu, když minulost, kterou připomínají, již nemá žádný význam. Naopak o člověku, kterému památky nejen něco připomínají, nýbrž který z nich učinil předmět uctívání a žije minulostí stejně jako přítomností, říkáme, že má narušený vztah ke skutečnosti.
Obraz tedy jistě není znakem. Ani památka nás vpravdě nenechává prodlévat u sebe samé, nýbrž u minulosti, kterou nám znázorňuje. Naopak obraz odkazuje na znázorněné pouze svým vlastním obsahem. Tím, že se pohroužíme do obrazu, ocitáme se zároveň u znázorněného předmětu. Obraz odkazuje tím, že nechává prodlet. Bytostná hodnota obrazu, kterou jsme zdůraznili, plyne z toho, že obraz není zcela oddělen od toho, co znázorňuje, nýbrž se podílí na jeho bytí. Jak jsme viděli, znázorněné přichází na obraze samo k sobě. Doznává přírůstek bytí. To však znamená, že je přítomno na obraze samém. Od této přítomnosti praobrazu na obraze abstrahuje pouze estetická reflexe - nazvali jsme ji „estetickým rozlišením“.
Rozlišení mezi obrazem a znakem má tedy ontologický základ. Obraz se nevyčerpává ve své funkci odkazování, nýbrž se svým vlastním bytím účastní na tom, co zobrazuje.
Touto ontologickou účastí se však nevyznačuje jen obraz, nýbrž také to, co nazýváme symbolem. Pro symbol stejně jako pro obraz platí, že neodkazuje na něco, co by zároveň nebylo přítomné v něm samém. Vyvstává tedy úkol odlišit způsob bytí obrazu od způsobu bytí symbolu.
Rozlišení symbolu od znaku, které symbol sbližuje s obrazem, provedeme sna