Texty

of Michigan". Během svých studií jsem často odpoledne odpočíval od svého psaní tak, že jsem vyřezával figury do dřeva, které jsem si posbíral na pláži nebo uřezal z keřů a stromů. V poslední době chodím malovat ven akvarelem.
Přesto jsem nezamýšlel vytvářet nebo vynalézat skvělé obrazy, ale spíše je pozorovat v souvislosti s pracemi jiných a přemýšlet o nich. Úkol sám se ještě jasněji vytříbil: chtěl jsem se přiblížit principům, na kterých spočívá tvorba a vnímání umění, aniž bych ztratil přímou souvislost s trvalou zkušeností.. Během všech těch let jsem nikdy nebyl schopen zvážit kus teorie nebo mluvit či psát na toto téma bez toho, že bych měl na mysli konkrétní příklad, konkrétní dílo. Přesto šlo vždy o teorii, i když jsem dopodrobna zacházel s jednotlivými díly.
Chtěl bych tímto uvést čtenáře předkládané eseje do toho, co v ní mohou očekávat a v co nemají doufat. Přesto, že je mnohé vedeno potřebami výtvarné výchovy na prvním a druhém stupni, nahlížím na celý problém komplexně. Moje vlastní učitelská zkušenost je omezena na vyučování na vysoké škole. Některé závažné rysy výtvarné výchovy se ukazují nejzřetelněji na příkladech z tohoto stupně a z uměleckých škol, ale všechny stejně tak odkazují, za mírně pozměněných podmínek, na to, co je závažné pro nižší ročníky a pro střední školy. Navíc jsem získal zkušenost ze spolupráce s učiteli a čerpal jsem i ze studia v oblasti výchovné a vývojové psychologie.
V podstatě však to, co chci říci, se neomezuje na zkušenost ve třídě, ale odkazuje k samotným základům myšlení a umění - k těm principům, které se zřídka vyjevují v denních rozhovorech, ale které předcházejí všem specifikům učení a vyučování. Čerpám z dlouhodobé zkušenosti, která, jak věřím, si zaslouží pozornost. Nemohu předvídat, jak úspěšný bude můj pokus. Možná, že pro učitele z praxe bude představovat jen kus textu, který jak řekl Jean-Jacques Rousseau o své vlastní práci v úvodu k dílu "Emil or On Education", bude příliš objemný na to, co obsahuje, ale příliš hubený vzhledem k tématu, kterým se zabývá.
ZRAK A POTŘEBA VĚDĚT
Když se podíváme zpět na úplný začátek, uvědomíme si, že živé organismy se liší od kamenů, řek a mraků tím, že jsou tvořeny mechanismy, které slouží účelu přežití. Především jsou mezi těmito mechanismy orgány smyslového vnímání, jimiž živé bytosti reagují na podněty, přicházející z vnějšího prostředí a rozpoznávají nebezpečí, jemuž je třeba se vyhnout. Ale samotné orgány vizuální orientace nejsou k dispozici už v prvních fázích vývoje. Květiny a listy jsou schopny otáčet se za sluncem, aniž by užívaly zrak. Jednodušší živočichové, jako je vilejš stvolnatý, jsou vybaveni citlivými místy, která jim umožňují rozpoznat, když je něco zastíní - snad nepřítel, jehož přiblížení vyvolá automatické stažení vilejše do ochranné mušle. Pouhé rozlišení mezi světlem a tmou není nic lepšího, než binární reakce, ale může tvořit rozdíl mezi životem a smrtí. Tak, jak evoluce zdokonaluje živočicha, každé jednotlivé světločivné místo se vyvíjí ve stále bohatší mozaiku podobných míst. Čím úplnější se mozaika sítnicových čidel stává, tím konkrétnější jsou obrazy věcí, které může živočich rozlišit, a čočky propouštějí jemnější detaily do příslušných míst na mozkové kůře. Sítnice lidského oka obsahuje okolo sto padesáti miliónů takových receptorů.
Abychom se ale dostali nad základní bdělý systém vilejše stvolnatého, potřebujeme více, než jen dobře zaostřené obrazy. Ve skutečnosti samotné upřesňování obrazů vytváří základní problém otázky přežití, protože hrozí, že svět se bude jevit jako skladba nekonečně mnoha navzájem odlišných individuí. Aby byla informace užitečná, zvíře musí být schopno rozpoznat, že odlišně vyhlížející jedinci mohou patřit do stejné třídy. Zvíře musí být schopno identifikovat jednotlivce, dokonce i když jeho rysy se jeví značně odlišné. Abychom mohli zacházet se psy, musíme je rozeznávat jednoho od druhého, ale také vědět, co mají společného. Pes viděný z profilu nevypadá jako tentýž pes nahlížený zpředu. To, co je třeba pro zachycení běžných rysů rozmanitých obrazů, je právě schopnost zevšeobecňování. Bez této schopnosti by zvíře nebo člověk mohli vidět věci, ale nerozpoznávat je a vidění bez rozpoznání by sotva bylo lepší než slepota.
Tato prostá skutečnost se může zdát vzdálená námětu naší diskuse. Přesto má na ni přímý podíl. Abychom mohli ocenit povahu obrazů v umění, musíme si nejprve uvědomit, že vidění vždy obsahuje více, než je uváděno v optice a fyziologii oka. Z hlediska optiky není obraz na sítnici v každém okamžiku více než jednoduchý pohled a dokonce i když je zpráva zaslána po optickém nervu do projektových center mozku, přetrvává jeho singularita. Vidění je tak představováno jako kaleidoskopický sled věčně se měnících obrazů a pokud se nebudeme zabývat tím, co se odehrává v optickém aparátu a přejdeme k tomu, co se odehrává v lidské mysli, jsme nuceni shrnout, že vidění není nic jiného než mechanické zaznamenávání fyzických podnětů.
Odtud již není daleko ke stejně neodborné domněnce, že vidění je podřadnou záležitostí. Přinejmenším může být považováno za shromažďovače syrového materiálu, který musí být zpracován ve vyšších mozkových funkcích, které zprostředkovávají vědění a rozumění potřebné pro inteligentní chování. Jen málo lidských činností by, zdá se, bylo možných bez uvedeného zpracování informací. Není mezi nimi právě umělecká činnost? Copak malíři a sochaři neomezují svou denní práci na tvorbu jednotlivých obrazů, (podob), získaných možná z pohledů na model a věrné reprodukce jeho vzhledu? Jejich výsledky mohou být užitečné a potěšitelné pro jejich okolí, ale copak se nepohybují nízko na stupnici lidské inteligence?
K tak zúženému pojetí může dojít, jen pokud je vidění pojímáno pouze jako omezená činnost očí a promítání optických podob na korová mozková centra. Co je třeba si pamatovat, je, jak jsem uvedl na začátku, že veškeré vybavení organismů je důsledek evoluce, která probíhá za účelem přežití. Vidění se vyvíjí biologicky jako prostředek orientace v prostředí. Aby mohlo splňovat tuto funkci, nemůže být omezeno na mechanické zaznamenávání. Musí být neodlučně spjato s dalšími mentálními funkcemi paměti a procesem utváření představ o světě.
OBRAZY ODKAZUJÍ K PODSTATĚ
Zjednoduším složitý proces utváření pojetí světa a řeknu, že tak, jak se optické vjemy stávají stále specifičtějšími, mysl zpracovává nahromaděný smyslový materiál výrazně sofistikovaným způsobem. Úspěšně rozpoznává stálé předměty a rozlišuje je pokaždé, když se objeví ve vnímané skutečnosti. Nakonec je předmět pojat jako běžný obraz, který je nahlížen jako ztělesnění každého konkrétního vzorku. Zatímco se dítě učí rozpoznávat psa, který patří jeho rodině, utváří si zároveň v mysli "kánonický" obraz psovitosti, použitelný pro druh jako takový.
(Poznámka: Omlouvám se, že tíhnu tu a tam v této eseji k tradičnímu použití mužského zájmena jako "on" a "jeho", když mluvím o lidských druzích jako celku. Při svém nahlížení na rody jsem vzdálen sexismu, ale jako autor se musím řídit pravidly logiky, které mi znemožňují odkazovat na rozdíl mezi mužem a ženou, když mluvím na všeobecné úrovni, která nedovoluje takové rozlišování. Mohu jen doufat, že náš jazyk v brzké době vyléčí svou jednostrannost tím, že nám vytvoří přijatelný novotvar.)
To, co je důležité pro účel našeho rozlišování, je skutečnost, že veškeré stránky tohoto složitého procesu zůstávají striktně v oblasti vnímání. Upřesňování a zevšeobecňování, i když protikladné, neustále vedou společně směrem k jednotnému procesu tvorby obrazů (představ). Nyní si uvědomujeme, že zrak si zaslouží naši největší úctu dokonce i v tak běžných záležitostech, jako je pohled na předmět během denního života. Přesto je mu tato úcta často odpírána a zrak je považován za pouhé optické zaznamenávání obrazů, zatímco paměť a formování konceptu se považuje za vyšší myšlenkové pochody. Předpokládá se, že tyto pochody se odehrávají až nad procesem percepční tvorby obrazů.
Nikdo ovšem nikdy úspěšně neodhalil duševní oblast nacházející se mimo představivost, kde by se taková činnost mohla odehrávat. "Nevědomí" je samozřejmě zaplněno obrazy stejně jako vědomí. Jazyk není žádným samostatným královstvím, není založen na ničem jiném než na významech obrazů (představ), ke kterým odkazují slova. A "projektové činnosti", jakou je i abstrakce, musí nezbytně spoléhat na jediný duchovní svět, který je nám k dispozici - svět našich smyslů. Zajisté, výpočty, jaké jsou prováděny elektronickými zařízeními, nejsou podmíněny samostatným chápáním. Vytváří pouhé kombinace jednotek, jimž je následně z venčí přisuzován význam. Počítačové zařízení neumí rozlišit rezervaci letadla od šachové hry nebo lékařské diagnózy. Myšlenkové procesy hodné svého jména stojí nad pouhými výpočty. Nevyhnutelně spoléhají na představivost, zvláště na zrak.
Opak je stejně pravdivý. Zrak zahrnuje myšlení. Také tato skutečnost není vždy brána na vědomí. Učitelé výtvarné výchovy si vzpomenou, jak jim byla předkládána podivná teorie, že děti nekreslí co vidí, ale co znají. Teorie měla počítat s protikladem mezi stylem raného umění a tím, jak se očekávalo, že bude toto umění vypadat podle naivní psychologie vidění. Kdyby zrak spočíval ve věrném zaznamenávání obrazů, potom by kresby a malby měly vypadat jako pokusy o reprodukci opticky věrných vjemů. Očekávalo se, že obrazy budou technicky nedokonalé, ale záměr by měl jasně směřovat k realistické přesnosti. Tak tomu ovšem nebylo. Rané umělecké formy - nejen práce dětí, ale také například umění přírodních národů nebo neolitické umění - bylo komponováno z vysoce abstraktních geometrických tvarů, které nebyly kopiemi přírody, ale odpovídaly vlastnostem odvozeným z přírody: kulatost hlavy, přímost nohy. Taková konceptualizace, mínilo se, se nemohla objevovat ve vnímání samotném. Musela být výsledkem procesu, který se odehrává výše, nad vnímáním. Odtud pramení absurdní pojetí mladého myšlení, týkající se zacházení s fakty ze skutečnosti, které spoléhá nikoliv na přímo předkládané zdroje smyslového vnímání, ale na mimosmyslové intelektuální operace.
Nemusíme se již déle potýkat s tak paradoxními domněnkami. Jakmile jednou porozumíme zraku jako neoddělitelnému aspektu způsobu, jakým organismus zvládá závažné rysy skutečnosti, poznáme, že takové chápání začíná těmi nejvšeobecnějšími vlastnostmi věcí a odtud postupně přechází k obrazům tak konkrétním, jak jen vyžaduje účel. Z mnoha potřeb mladého myšlení je několik všeobecných rysů věcí vše, co potřebuje. Následně tedy, obrazové zachycení takových základních rysů je vše, co musí být dáno. Otec a matka jsou dostatečně odlišeni kalhotami a sukní.
Nejen, že takové omezení na podstatu je známkou dobrého úsudku, je to také nezbytná strategie, protože porozumění musí nutně postupovat od nejširších všeobecností k specifičtějším strukturám. Tím, že tak činí, je raná umělecká práce jedním z nejsilnějších prostředků sloužících lidské mysli k orientování se v prostředí. Svět, k němuž nás smysly přivádí, zdaleka není snadno srozumitelným místem. Vezměme si jako příklad spletitou síť stromu. Abychom mohli stromu porozumět, musíme si uvědomit, že jeho struktura je uspořádána kolem vertikálního centra kmene, od něhož se rozpínají větve všemi směry. Hierarchie stále menších článků začíná u masívního středního sloupce kmene a postupuje k jemným větévkám, listům a květům. Tato struktura však zdaleka není zřejmá na první pohled. K jejímu odhalení je třeba výrazně bystré analýzy. Z kreseb a maleb malých dětí víme, že takové analýzy je dosahováno v raných letech života. První obrazy stromů, které zdaleka nejsou snahou o mechanické zpodobení, svědčí o mnohem inteligentnějším výkonu vizuálního zachycení základní struktury rostliny a následném převedení této struktury ve druh takového vzoru, který je dosažitelný na obrazovém povrchu nebo v sochařském médiu.
V minulosti nebyla tak ranému umění přisuzována velká hodnota. Dětské čmáranice měly být překonány tak rychle, jak jen to bylo možné a nahrazeny realističtějšími obrazy. Nyní víme, že takové výkony rozumu, aktivně pracujícího několik let po narození, si zaslouží naši úctu. Zpravidla se jedná o spontánní činnost, která není přímo vedena dospělými. Mladý rozum vysílá impulsy, aby zachytil svět, aby mu porozuměl, a aby přispěl svým svědectvím k jeho úžasnému bohatství. Jakmile jsme jednou pojali úctu k těmto raným výkonům, nikdy bychom neměli podcenit důležitost umělecké činnosti na jakékoliv úrovni lidské vyspělosti, ať už se jedná o práci školáka nebo dospělého umělce.
Ve většině kultur se rané abstrakce postupně vyvinou v realističtější zpodobení, ale jen zcela zřídka tento vývoj dosáhne iluzionistické podobnosti helénistických nástěnných maleb nebo obrazů renesančního umění. Stává se, že naše vlastní tradice je stále pod vlivem renesančního naturalismu. Navzdory všem výkonům moderního umění jsou realistické obrazy stále populární. Jedná se o upřednostňování, které je většinou doprovázeno hmotným zájmem o hmatatelné věci. V malířství a sochařství se věrně odráží potěšení z dobrého jídla, atraktivní krajiny a smyslného kouzla aktů. Existují ovšem i mocné protisíly. Ve službách zbožné duchovosti mohou být světské obrazy redukovány k asketické jednoduchosti, jakou známe z byzantských ikon. Nebo mohou být zakázány úplně. A dokonce tam, kde je malba a sochařství nedílnou součástí kultury, jako například ve starověkém Egyptě, může být socha zpodobňující faraóna realistickým způsobem v rozporu s neosobním majestátem, který má představovat. Vysoce realistická representace je vyžadována pro jisté technické účely a to zvláště v oblasti vědy. Přesto je dosti zřejmé, že i tam je potřeba více než jen mechanické imitace. Zobrazení většinou v sobě zahrnuje interpretaci a vědecká a technologická ilustrace je užitečná jen tehdy, prokazuje-li jisté funkční vlastnosti. Až potud užívá kreslíř obrazových prostředků tvarování, stínování, překrývání, vybarvování, atd. Vytváří tak vysoce organizovanou kompozici, která se může lišit od uměleckého výtvarného díla účelem, ale ne svým vizuálním principem.
Jak jsem již poznamenal, vnímání a tvorba obrazů jsou neoddělitelnou součástí zachycování základních vlastností prostředí a jen vzácně se tato obdivuhodná duševní schopnost propůjčuje k pouhému kopírování. Kopírování možná podpořily naše moderní prostředky přesné duplikace skutečnosti. Naštěstí zůstává průměrný umělec imunní k bezmyšlenkovitému reprodukování. Mezi učiteli kreslení v minulém a dokonce tu a tam i v tomto století se však stalo běžným, že je kladen důraz na mechanickou přesnost při reprodukci modelu. Dejme tomu v případě anatomické přesnosti měřitelných tvarů a proporcí lidského těla.
Zatímco získání takové dovednosti může být užitečné, objevuje se zde zároveň tendence potlačovat jednu z nejjemnějších tendencí mysli. V dávné minulosti nebránily mechanistické prostředky realisticky tvořícím umělcům, aby vkládali do svých tvarosloví expresivitu, která vytvářela z jejich obrazů promyšlené výpovědi o věcech, spíše než jen pouhé repliky jejich fyzického vzhledu. I když Albrecht Důrer kreslil modlící se ruce se všemi individuálními detaily a vráskami, přesto zachytil intenzitu jejich sepětí a předal tak jejich symbolický význam. Teprve nedávno potvrdil odborník na anatomii, že všechny svaly zaznamenané na Michelangelových kresbách lidských zad jsou naprosto přesné, ačkoliv také přispívají k vyjádření expresivního pohybu. Tento výmluvný soulad není jednoduše odezírán z modelu, ale vložen do obrazu díky umělcově snaze o smysluplnou výpověď.
MODELY A TECHNIKY
Již po určitou dobu existuje mezi učiteli výtvarné výchovy spor o to, zda doporučovat kresbu podle modelu nebo ne. ´Progresivnější´ pedagogové trvají na tom, že jakékoliv učení pod vnějším vedením ochromuje spontaneitu žáka. Jiní namítají, že mladí lidé, zvláště v raných letech dospívání, směřují přirozeně k napodobování vzorů. Někteří učitelé nezavrhují ani kopírování komiksů z novin.
Zdá se, že debata je nesprávně zaměřena. Většinou je přirozené, že umění odráží předměty ze svého okolí a nezáleží na tom, zda je obrázek želvy kreslen zpaměti nebo zda se dítě opravdu dívá na svého domácího miláčka. Malé děti, jak je dobře známo, se stejně sotva podívají na model. Vezmou ta nejprostější vodítka a přistoupí k práci na základě běžného obrazu, který si vytvořily během své zkušenosti. Dokud řídí jejich práci vlastní smysl pro formu a vynalézavost, není vzdělávací hodnota takové práce oslabována. Válečné scény a figurky populární obrazové produkce jsou volně překládány v obrazový idiom dítěte. Učitel by se měl znepokojovat pouze v takovém případě, kdy hrozí, že komerční uhlazenost modelů otupí dětskou spontaneitu.
V pozdějších letech, zvláště pokud se někteří nebo všichni studenti rozhodnou stát se profesionálními umělci, školitel stojí před úkolem učení "technik" a zde musí znovu promyšleně zvažovat, jak zachovat základní hodnotu umělecké činnosti. Vezměme si například hodinu figurálního kreslení. Snadno se může stát, že odpovídající výraz těla modelu, zachycený na kresbě v jisté póze, toporní, pokud se instruktor ve svém výkladu omezuje na měření proporcí nebo anatomii, jako by úkol spočíval ve zhotovení duplikátu daného modelu. Studenti by naopak měli být vedeni k uvědomování si daného výrazu, který vidí ztělesněný v postoji a gestech modelu - pyšně nadnesený, agresivně napjatý, líně odevzdaný - a k odhalování, jaké tvary ztělesňují vysledovaný postoj. V boji o zachycení a zobrazení těchto významotvorných rysů mají studenti bohatou příležitost procvičovat techniky, nezbytné pro vytvoření přesných tvarů, které vytvářejí požadovaný efekt. Zároveň si uvědomí, že věrné napodobení je pouze jedním z mnoha cílů, které si je možno vytyčit.
Podobně je tomu s učením jakékoliv specifické techniky, jakou je i geometrie centrální perspektivy. Příliš často je perspektiva předkládána jako soubor navzájem izolovaných triků. Obyčejně se nikdo nesnaží uvádět její výklad rozborem důvodů, proč se pokoušet o vytváření dojmu hloubky a nehovoří ani o tom, jaké existují různé způsoby, jak toho dosáhnout. Mělo by být vysvětleno, že daný systém renesanční perspektivy s sebou přináší násilné zkreslení tvarů a velikostí věcí a tudíž je používán pouze ve velmi specifických kulturních podmínkách. Student by měl být přinucen uvědomit si, že zpodobení světa, které se sbíhá směrem ke středu, předpokládá velmi konkrétní psychologickou a sociální koncepci, vhodnou ne právě pro kterýkoliv náhled na svět a konečně, od svého počátku v patnáctém století umělci dosáhli za pomocí pravidel perspektivy značné svobody, protože sledovali svou prací spíše prostorové efekty než přísné podřízení se geometrickým pravidlům. V celku řečeno, perspektiva není toliko vzácným přínosem, kdykoliv hodnotným a vhodným k použití, ale zvláštní prostředek, k němuž je možné se uchýlit, je-li jeho potřeba dobře odůvodněna. Pokud je-li perspektiva uvedena v nesprávné době učení, může být spíše na škodu než k užitku.
HODNOTA VÝRAZU
Zatímco se zabývám praktikami umění a umělecké výchovy, může se zdát, že jsem se odklonil od toho, co jsem popsal na začátku jako biologickou užitečnost smyslového vnímání a obrazotvornosti. Tyto činnosti, jak jsem již řekl, slouží k tomu, aby nám pomohly zvládat matoucí množství informací, které nás zahlcuje od okamžiku našeho narození. Učení nezahrnuje pouze rozpoznávání individuálních případů, ale také, a to především, vytváření typů věcí a odhalování jejich vlastností a funkcí. Těmto psychologickým potřebám výborně slouží umění, což je také jedním z důvodů, proč je umění neoddělitelnou součástí všech civilizací, k