Otazka 3

o formu, dokonce překonána, přesto jako jediná je s to vzbuzovat bezprostřední zájem - souhlasí s vysvětleným a důkladným myšlením všech lidí, kteří kultivovali svůj mravní cit.“
Estetika byla do té doby v zajetí Leibnizova racionalismu a takovou nezávislost ještě neznala - byla poznamenána určitým platonstvím. Hodnota díla spočívala především v případné ušlechtilosti námětu a v „pravdě“, již mělo obsahovat. Samo umění tak mohlo na poli kultury zaujímat jen druhotné místo za myšlenkami, jimž sloužilo. Kant prosazoval nezávislost smysly vnímatelného na teoretické i praktické stránce toho, co je vnímatelné pouze rozumem, čímž vyvinul principy estetiky, v níž, jak připomíná Luc Ferry, „nejspíš poprvé v dějinách myšlení nabývá krása vlastní existenci a přestává konečně být pouhým odrazem nějaké podstaty ležící mimo ni, která jí měla dodávat pravý význam.“ Krása nadále představuje jev, který lze pozorovat a komentovat. Zdá se tedy, že vznik estetiky souvisí s vývojem filozofie, v níž božské ustupuje do pozadí - to představovalo zásadní změnu pro umělce, který přestává být tím, kdo má „objevovat“ a pak „vyjadřovat“ pravdy stvořené Bohem, nýbrž s ním nyní soupeří. Obrazotvorností a géniem může umělec stvořit bytostně nová díla. Díky své teorii génia se zde Kant pokouší smířit umění s estetikou. Jeho teorie umožňuje do oblasti kanonických umění zavést svobodnou krásu, čistý estetický soud, ale také krásu přirozenou, tzn. účelnost bez specifického cíle.Kant a estetikaNa rozdíl od klasiků Kant ukazuje, že umění nesouvisí s pojmem dokonalosti. Jeho posláním není „dobře" prezentovat „dobrou" myšlenku, nýbrž nevědomky stvořit zcela nové dílo, které má rázem význam pro každého člověka. Zajímavé je, že umělec při vznikání jevu-umění nenese žádnou odpovědnost - geniální umělec se nemůže držet pravidel, protože má tajemnou moc sám pravidla vynalézat. „Tvůrce výtvoru, za který vděčí svému géniu, sám neví, kde se v něm berou myšlenky s výtvorem související.“*Podle Kanta je tedy génius, ona „schopnost estetických myšlenek", která dokáže „nevýslovné učinit obecně sdělitelným“, naprosto opačný duchu nápodoby, která byla základem klasického pojetí umění. Génius tvoří autonomní skutečnosti, jevy, které je třeba nějak pochopit a posoudit - zkrátka je okusit. V Kritice soudnosti je vkus přímo schopnost esteticky soudit.
FenomenologieJméno „fenomenologie" pochází z řeckého fainetai (= ukazuje se, jeví se). Tím je zároveň dán i program fenomenologů: K věcem samým! Analyzovat, co se ukazuje. Místo neplodných noetických diskusí posledních desetiletí 19. století se má filozofie zabývat tím, co se ukazuje, co je nepochybně dáno, co je fenomén. Fenomenologie je věda o fenoménech. Fenomén je především vše, co se ukazuje ve zkušenosti. Přitom může jít o vnější zkušenost, v níž jsou nám dány „vnější" věci (domy, stromy, auta), a o vnitřní zkušenost, v níž reflexívně vnímáme to, co se děje „v nás" (přání, úzkosti, vjemy, úsudky). V obou případech je mi něco „fenomenálně dáno".
Maurice Merleau-Ponty (1908-1961)francouzský filozofU Merleau-Pontyho se estetické úvahy mísí s úvahami filozofickými. „Jelikož je filozofie Merlau-Pontyho do jisté míry fenomenologií percepce, můžeme říci, že celá spadá do určité estetiky," uvádí M. Lefeuvre.* Olivier Mongin zase píše, že malířství Merleau-Pontyho rozhodně neodvádí od „tělesnosti světa" - dějin, „naopak ho k ní neustále přivádí prostřednictvím určitého názoru na tu kterou událost.“** Text nazvaný Cézannovy pochyby, který vyšel poprvé v roce 1945 a v roce 1948 byl zahrnut do knihy Sens et non-sens (Smysl a nesmysl) se rázem stal „klasikou“ existencialismu. Merleau-Ponty se v něm opírá o Freudovu psychoanalytickou interpretaci Leonarda da Vinci a klade si otázku, jaký vliv měl Cézannův život na jeho malířské dílo: „Pokud jde o svobodu, dvě věci jsou jisté: nikdy nejsme předurčení a nikdy se nezměníme [...]. Je na nás, abychom pochopili obě tyto věci zároveň i to, jak v nás vzniká svoboda, aniž přetrhá naše svazky se světem.“***
O Cézannovu výtvarnou odyseu Merleau-Ponty opírá kritiku tradičního způsobu vysvětlovat nové starým: „Proč chtít pochopit určité Cézannovo období na základě období předcházejícího? Horu Sainte-Victoire na základě prvních kreseb? A proč dávat Cézannovo dílo do souvislosti s vlivem impresionismu? „Byl ponechán sám sobě a mohl se na přírodu dívat tak, jako to dokáže jen člověk. Směr jeho díla nemohl být dán jeho životem. Nepoznali bychom ho lépe díky dějinám umění, tzn. kdybychom se odvolávali na různé vlivy, na Cézannovy postupy, a dokonce ani na jeho vlastní svědectví o jeho malbě.“„Ve vidění se jako na křižovatce setkávají všechny aspekty bytí. Jako by se zachtělo ožít jakémusi ohni, probouzí se; postupuje podle vodivé ruky, dosáhne podkladu a zaplavuje jej a pak jako přeskakující jiskra uzavírá kruh, který měl načrtnout: návrat k oku a za ně. (Klee) V tomto okruhu není žádný přeryv, nelze říci, kde končí příroda a začíná člověk nebo výraz. Samo němé bytí dospívá k projevení svého vlastního smyslu. Proto je dilema mezi figurací a nefigurací nastoleno špatné. Pravda je, že žádný hrozen nikdy nebyl tím, čím je i v té nejfigurativnější malbě, ale i to, že žádná, ani abstraktní malba nemůže obejít bytí i že Caravaggiův hrozen je vtělený hrozen, a zároveň v tom není žádný rozpor. Vidění je právě v onom předbíhání toho, co je, před tím, co vidíme a co umožňuje vidět, a toho, co vidíme a co umožňuje vidět, před tím, co je. A chceme-li malířství formulovat ontologicky, ani nemusíme malířova slova překrucovat. Klee v sedmatřiceti letech napsal slova, která jsou vyryta na jeho náhrobku: Jsem v imanenci nezachytitelný ...“ L'Oeil et I'Esprit, Gallimard, 1964, s. 86. Česky Oko a duch a jiné eseje, Praha, Obelisk, 1971.
Merleau-Ponty a vidění„Ve vidění se jako na křižovatce setkávají všechny aspekty bytí. Jako by se zachtělo ožít jakémusi ohni, probouzí se; postupuje podle vodivé ruky, dosáhne podkladu a zaplavuje jej a pak jako přeskakující jiskra uzavírá kruh, který měl načrtnout: návrat k oku a za ně. (Klee) V tomto okruhu není žádný přeryv, nelze říci, kde končí příroda a začíná člověk nebo výraz. Samo němé bytí dospívá k projevení svého vlastního smyslu. Proto je dilema mezi figurací a nefigurací nastoleno špatné. Pravda je, že žádný hrozen nikdy nebyl tím, čím je i v té nejfigurativnější malbě, ale i to, že žádná, ani abstraktní malba nemůže obejít bytí i že Caravaggiův hrozen je vtělený hrozen, a zároveň v tom není žádný rozpor. Vidění je právě v onom předbíhání toho, co je, před tím, co vidíme a co umožňuje vidět, a toho, co vidíme a co umožňuje vidět, před tím, co je. A chceme-li malířství formulovat ontologicky, ani nemusíme malířova slova překrucovat. Klee v sedmatřiceti letech napsal slova, která jsou vyryta na jeho náhrobku: Jsem v imanenci nezachytitelný ...“
Podle Merleau-Pontyho je třeba se odvrátit od dějin i od jedince a ponechat umělce tváří v tvář jemu samému a přírodě. Cézannův obraz je třeba vnímat v celé jeho nezávislosti, v celé jeho jedinečnosti nerozlučně spjaté s malováním. Umělec se vrátil k prazákladu němé a osamělé zkušenosti, na němž je postavena kultura a výměna myšlenek, a aby si jej uvědomil, vypravuje ze sebe své dílo, jako ze sebe člověk vypravil první slovo ... „Obraz je tak pojímán jako návdavek percepce - jako výrůstek lidského pohledu. Malířské gesto je pokračováním vnímání, staví se proti dějinám - příběhu jedince i dějinám malířství - protože je událostí. „Je to vyjadřující operace těla, začínající sebemenším vnímáním, která se šíří v malbu a v umění. Pole obrazových významů se otevřelo, jakmile se na světě objevil člověk.“*** Lidství, vědomí lidství nebo naplnění lidskosti není koncem dějin ani koncem cesty, je přítomno v každém malování od dob Lascaux“. „První kresby na stěnách jeskyní definovaly neomezené pole bádání, braly svět jako cosi, co se má malovat či kreslit, vyvolávaly neomezenou budoucnost malířství, a právě to nás na nich tak dojímá, právě tím k nám promlouvají a my jim odpovídáme proměnami, v nichž s námi spolupracují.“ Olivier Mongin, který uvádí tuto citaci, píše, že estetika Merleau-Pontyho, jeho interpretace ducha malířství“, úzce souvisí s kritikou Hegelova vidění dějin, je to vidět ještě jasněji, když v Nepřímé řeči rozlišuje několik časovostí.
Martin HEIDEGGER (1889-1976)byl německý fenomenologický filosof, jeden z prvních žáků zakladatele fenomenologického hnutí Edmunda Husserla.O původu (Zrození) uměleckého díla
Hermeneutika Hermeneutika (od Hermés, posel bohů, který lidem přináší poselství bohů) je původně umění zvěstovat, tlumočit a vykládat (herméneus = řec. herold, tlumočník). Dnes jé problémem hermeneutiky výklad, vysvětlení a pochopení textů, nauk, událostí, faktů atd. Hermeneutická problematika dostala rozhodující impulsy od teologie přesněji od jejích problémů výkladu (exegeze). Předpokladem porozumění je tedy vždy určité předporozumění. S tímto předporozuměním přistupujeme k tomu, čemu chceme porozumět, a vnášíme toto předporozumění do porozumění. Toto předporozumění je různým způsobem podmíněno.
Hermeneutický kruhznamená, že nikdy neexistuje východisko bez jakéhokoli předpokladu ... Vždycky už se ptá konkrétní, určitý člověk, který získává zkušenost o sobě a dochází k pochopení sebe ve svém světě ... Konkrétní předporozumění není vůbec možno vyloučit. Nemůžeme přeskočit sami sebe. Nemůžeme sebe vyreflektovat ze své konkrétní existence do čirého „Já myslím". Vždycky už s sebou přinášíme sami sebe: svůj dějinný horizont rozumění.
Hans-Georg GADAMER (1900-2002)německý filosof 20. století, fenomenolog a žák M. Heideggera. Proslavil se bádáním o antické filosofii, o jazyce a estetice a zejmén